10 работ Ларионова, которые нужно знать Солдаты, венеры и лучизм

Ларионов не менял стили, он их проживал. С 1905 года он «настраивал» своё зрение на impression. К 1908-му он уже освоил «импрессионистический» зал в щукинской галерее и двинулся дальше — осваивать фовизм. Взглядом фовиста он посмотрел на крестьянок, которые с деревенской непосредственностью купались обнажёнными после тяжёлого рабочего дня. И обнаружил, что лучи закатного солнца окрасили их матово-белые тела в красный, почти малиновый цвет. Импрессионисты и фовисты научили европейцев наблюдать мимолётные блики на предметах и переживать состояния абсолютного наслаждения визуальным миром. 

Ларионов часто ездил отдыхать в село Чернянка Таврической губернии, где находилось имение семьи Бурлюков. Место просто райское — именно там, на берегу большого озера он и узрел прекрасных в своей первозданности пейзанок. Давид Бурлюк показал другу место сакральное для каждого поселянина — скотный двор. Французы, кажется, в такие места не захаживали, слишком остро там пахнет свежим навозом. Но гедонист Ларионов, попав в это, столь далёкое от представлений «чистой эстетики» место, взялся увлечённо изображать извазюканных и безбашенных поросят, сосредоточенных свиней и курьёзно-величественных гусей. И у каждого представителя этой процветающей живности художник любовно отметил индивидуальный характер и повадку, даже у рыб, только что выловленных из озера. Над всей этой хрюкающей и гагакающей суетой молча царят возлежащие у большой телеги огромные волы. Художник переместил мольберт к ним как можно ближе, чтобы с высоты своего роста внимательно всё рассмотреть. Попутно изобрёл резкий ракурс, который через 15 лет вновь изобретёт занявшийся фотографией авангардист Александр Родченко. Туша главного героя не влезла на холст, задняя нога животного резко обрезает нижний правый угол картины, создавая неожиданную для такого сюжета динамичную композицию, в центре которой находится внимательный и то же время совершенно индифферентный к происходящему глаз, уподобляющий его аватаре какого-то древнего божества.

Но главный сюжет картины — это красно-малиновая шкура вола, которую лучи вечернего солнца превратили в драгоценную поверхность, сияющую всеми оттенками золотого.

На этом короткий период изучения-проживания находок французских фовистов у Ларионова закончился. Но он никогда ничего не выбрасывал — и тут сложил в копилку свою главную находку. Его волы не просто светятся на солнце, их шкуры сами испускают яркие лучи. Пригодится, когда Михаил Ларионов начнёт обосновывать своё главное изобретение — лучизм.

Михаил Ларионов всегда умел быть очень модным. Ловко и уверенно скакал через все парижские стили и направления, которыми так обильно снабжал прогрессивных русских художников Сергей Щукин. Но однажды понял, что настало время придумывать моду самому. 

И нашёл её в своём родном Тирасполе, изобразив сценку в духе тогдашних юмористических журналов, где десятилетием ранее подвизался ехидный Антоша Чехонте. Бравый гусарский офицер с лихо закрученными усами пойдёт сражаться за благосклонность провинциальной «Франтихи» с «Провинциальным франтом» (обе картины из той же «провинциальной серии», 1909), а пока что обсуждает с брадобреем свои сердечные дела. Накал страстей таков, что столик с зеркалом пускается в пляс, бархатные шторы колышутся, обратная перспектива начинает закручиваться в какую-то спираль. А удивлённый куафер на всякий случай отводит свои огромные ножницы, боясь нанести урон клиенту. Мнение столичных снобов при виде столь роскошного зрелища выразил точный в оценках Максимилиан Волошин: «…они пишут розовой губной помадой, фиксатуарами, бриллиантинами и жидкостями для ращения волос». 

И тут у Ларионова всё начинает расслаиваться. С одной стороны, он дружелюбно изображает обычную бытовую сценку. С другой — воспроизводит типичную вывеску, предлагающую посетить приличные заведения для чистой публики. В «Провинциальном франте» он сделал точное указание на иконографический источник — за фигурой фланирующего модника видна вывеска женской парикмахерской, с румяной и завитой дамой. Именно у этих провинциальных вывесочников Ларионов и предлагал учиться новой эстетике.

Но не удержался и вставил ещё один источник — огромные ножницы парикмахера явно пришли из старообрядческого лубка XVIII века «Раскольник и цирюльник». В роли цирюльника — Пётр I, пожелавший раскольника лишить всех его традиционных ценностей и остричь ему бороду. Очевидно, что изображённые Ларионовым лучшие представители тираспольского светского общества ничего и знать не желали об этих лубках. Их любовно коллекционировали любители старины, а этот лист Ларионов мог найти в атласе «Русские народные картинки» тайного советника и по совместительству историка искусства Дмитрия Александровича Ровинского.

Но у Ларионова всё выглядит очень даже оптимистично. Ведь он с ними, немного смешными и напыщенными, но такими милыми провинциалами. А сам встал в роль «персонажного художника», которого много позже вывел в свет Илья Кабаков. Но здесь примитивист Ларионов немного перестарался — из-под маски старательного провинциального вывесочника выглядывает мощный и уверенный в своей технике живописец, прошедший импрессионизм, сезаннизм и кубизм. Именно он и написал мощную абстрактную фреску на стене гламурного заведения.

Глядя на эту картину, критики с нескрываемым ехидством вопрошали: «Как этого паралитика взяли на военную службу?» Конечно, учился Ларионов из рук вон плохо, но азы пластической анатомии, несомненно, постиг. Неумеха не сможет столь достоверно изобразить лихо сдвинутую на круглой голове фуражку или посадить на нужное место большое мясистое ухо. Что же касается завёрнутых эдаким фертом ног славного воина, то тут, конечно, можно сослаться на неизбывное гаерство и вечную клоунаду Михаила Ларионова. Но он был прежде всего художник, очень серьёзный, и в данном случае вполне сознательно принёс анатомическую достоверность в жертву экспрессивной композиции. Левая голень удлинена, стопы вывернуты. Всё для того, чтобы образовать из человеческого тела эллиптическую фигуру, жёстко распирающую правый нижний угол холста.

Пятый палец на левой руке, которая держит кисет, не дорисован. Шутка понятная — перед нами иронический автопортрет самого Ларионова, который в тот момент как раз проходил военную службу. Вся сценка разыграна так, как будто солдат хотел изобразить самого себя. Ну не хочет он копать эту дурацкую канаву «от забора до обеда». Хочет валяться на солнышке, курить мощную самокрутку и думать о чём-то хорошем. Например, о пышных венерах, которые его ждут на дембеле, — именно такой жизнеутверждающий проект и изображён на заборе. Это один Ларионов. Другой, поручик, должен был бы солдатика со всей строгостью наказать за лень и невыполнение приказа. А третий, Ларионов-художник, любовно применил к изображению всё, что знал. «Солдат» — это вершина его неопримитивистского периода. Но на лице славного воителя мы видим охристые, оранжевые и бледно-фиолетовые рефлексы солнечных лучей и окружающих предметов. Так там отражается ларионовский сезаннизм. Интересно, что в 1910 году Марсель Дюшан, будущий сокрушитель всех основ, написал «сезанистский» портрет собственного отца, где рукав сюртука строгого нотариуса изображён анилиново-зелёным. Ларионов пошёл дальше. Забор, выкрашенный в тоскливый «армейский» цвет, украсился ста оттенками серого. Застиранная гимнастёрка служивого превратилась в драгоценную феерию переливающихся блёклых коричнево-зелёных тонов и напоминает уже об импрессионистском Ларионове. В результате этот кроссворд из изощрённых живописных вкусностей стал своего рода отчётом о проделанной за прошлое десятилетие работе. Следующая остановка — лучизм. 

В конце октября 1912 года Михаил Ларионов, мастер автопиара, поведал одному московскому корреспонденту, что создаёт большую серию картин с намерением выявить «характерные черты, которыми каждый народ наделяет свой идеал красоты». Обещанные «Венеры» — молдаванская, турецкая, греческая, китайская, японская, индусская, негритянская, малороссийская и французская — так на свет и не появились: Михаил Фёдорович занялся разными, более срочными и важными делами. Мы знакомы только с «Кацапской» и «Еврейской». Но уже в самом начале своего незавершённого, но очень перспективного исследования Ларионов вывел некий всеобщий народный канон. Пышнотелые и брутальные красавицы с большими руками и ногами гордо демонстрируют свои жировые складочки и целлюлит по всему телу. Отличаются эти идеальные создания только цветом кожи, формой носа и цветом глаз. Ясно, что именно они и проплывают перед размягчённым внутренним взором «Отдыхающего солдата». Собственные представления Михаила Ларионова о прекрасном нам очень хорошо известны — его изящная аристократка выглядела элегантно даже в футуристическом гриме. Таким способом Ларионов послал привет своему учителю — Валентину Серову, чью вызывающе декадентскую «Иду Рубинштейн» (1910) пылко обсуждала и осуждала тогда вся культурная общественность.

Дебелая «Кацапская Венера» возлежит в позе, которая отсылает к «Олимпии» (1863) Эдуарда Мане. Из этого ампирного интерьера и выпрыгнула злобная чёрная кошка, обратившаяся у «Кацапской Венеры» на рукотканом настенном коврике добродушным и мудрым котом Баюном. А сама «Олимпия» отсылает нас ещё глубже в историю — к «Венере Урбинской» Тициана, «Спящей Венере» Джорджоне, «Махе обнажённой» Гойи… Они в полной мере воплощают классические представления о Красоте, но всей современной политкорректностью их следует назвать «женщинами с пониженной социальной ответственностью». А уж изображённые в очень похожих позах «Ортачальские красавицы» Нико Пиросманишвили точно ублажали посетителей в «заведении» на берегу Куры. (Для украшения своих пышных слоёных пирогов футурист-постмодернист беззастенчиво позаимствовал мещанские розочки у своего грузинского собрата.)

То есть наши принявшие весьма откровенные позы и ярко накрашенные «Венеры» происходят из солдатского борделя? Иконографические источники следует искать в откровенных фотографиях, которые труженицы легальной тогда сексуальной индустрии раздавали своим постоянным клиентам? Но и тут лукавый Ларионов всё хитро запутал. «Еврейская Венера», кокетливо прикрывшись каким-то лопухом вместо фигового листа, точно ждёт своего служивого, кудрявого и усатого.

Из обещанного цикла «Венер» Ларионов написал только «Кацапскую» и «Еврейскую». Следующая «Венера» совсем другая. Исполнена она в обобщённом и как бы неловком «заборном» стиле, который мы видим за спиной «Солдата». Но этот воин — мужчина серьёзный и точно не заметил бы смешную пигалицу. Это девочка с косичками, ей весёлый ангелочек придерживает простынь, птичка несёт письмо. Всё вокруг светится и излучает беззаботную подростковую эротику. И сам художник панибратски представляется девице: «Михаил».

Это чистое и счастливое создание стало главной героиней цикла «Времена года», обратившись мифологическим персонажем — «Веснянкой». Она парит в сияющих солнечных небесах в «Весне», окружённая радостными ангелочками и порхающими птичками. В «Лете» твёрдо стоит на земле, с серпом в руках. В «Осени» благословляет паству, веселящуюся на празднике урожая. В «Зиме», раскинув руки, защищает природу от напастей. «Времена года» — полиптих из четырёх немного разного формата картин, каждая из которых, в свою очередь, разделена на четыре части. В одной из нижних частей — текст, написанный корявым почерком. Там с «детскими» ошибками начертаны инфантильные вирши о временах года. В другой нижней, «человеческой», части — история парочки, которая Весной радуется цветущим деревьям, трудолюбиво собирает плоды рук своих Летом, веселится Осенью и прячется в домиках Зимой. Эти славные персонажи удивительным образом напоминают самого Михаила и его Наталью. 

На этот раз художник обратился ребёнком, который размышляет о природе мироздания. Сам он всю жизнь таковым и оставался. И любовно вложил в эти картины всё своё живописное мастерство. Критики упрекали его в избыточной живописной мрачности в «Отдыхающем солдате». Теперь он сменил регистр: поверхность холста то сияет всеми весенними красками, то грустит и печалится зимой. 

Ларионов во «Временах года» создал собственную мифологию, назвав серию «Новый примитив». С детской непосредственность он сплавил воедино все свои находки. Фигурки людей изображены так, как было принято на древнеегипетских рельефах. Котофей прибыл из лубка, оттуда же пришли и текстуальные вставки. А радостные птички точно прилетели из картин Нико Пиросманишвили.

В начале 1910-х многие творили свои варианты языческой мифологии. Игорь Стравинский написал манифест неоязычества — балет «Весна священная», поставленный в 1913-м в декорациях стойкого реконструктора Николая Рериха. Но там древний ритуал заканчивается древним ужасом: главную героиню жрецы приносят в жертву. А у Ларионова никаких мрачных эксцессов не наблюдается. Весна обязательно наступит!

Книгой этот артефакт назвать трудно. Это всего 17 изображений на одной стороне страницы. Выполнены они в техники литографии — в ней печатали и столь любимый Ларионовым лубок. Нужно было быстро нанести специальным карандашом по литографскому камню текст и изображения — и получить тираж гравюр в 480 экземпляров. Потом наставала пора наклеивать на листы грубой бумаги золотую фольгу, а сверху — уже сами грубо отрезанные литографии. Всё точно соответствует простонародному вкусу. В результате любители искусства получали за свои 30 копеек оригинальное произведение искусства — двух одинаковых экземпляров при такой технологии существовать не может. Среди элитной публики распространялись 25 экземпляров, раскрашенных акварелью самим художником. 

Это очередной вызов мастерам из «Мира искусства», которые стремились в своей авторской книге достичь абсолютного совершенства. Но сам по себе эпатаж не был столь важен в этом книгоиздательском проекте футуристов, объявивших войну не отдельной группе эстетов, но всей галактике Гуттенберга. Великий русский поэт Алексей Кручёных разрабатывал теорию «моментального письма» — такого, где литературные образы возникают спонтанно из самой языковой материи. Вот почему принципиально важна именно рукописность и рукодельность. Михаил Ларионов совершал в тот момент сразу целую серию революций. И был готов принять участие также и в поэтическом перевороте. И стал для Кручёных не иллюстратором, но соавтором, творящим симультанный визуальный образ «самовитого слова».

Сборник «Помада» открывается манифестом заумной поэзии — пятистишием «Дыр бул щыл / убашщур / скум / вы со бу / р л эз». По заявлению Кручёных, «слова его не имеют определенного значения». Никаких значений не имеет и лучистая гравюра Ларионова, выдержанная в стиле детских каляк-маляк. Кручёных, в свою очередь, был увлечён «детской глоссолалией» и собирал считалки. Но революционные события происходили только в «предисловии». Далее текст превращался в ироничную пародию на возвышенно-символическое рифмоплётство провинциальных пиитов: «О полюбите пощадите / вы меня / Я и так истекаю / собою и вами». Ларионов «прочитал» эти графоманские трохеи, гекзаметры и верлибры, возвратившись к своему примитивистскому стилю, поместив в издание и «Венер», и образы «Из несостоявшегося путешествия в Турцию». В другой совместной книге с Кручёных он обозначил себя как «украшателя». И поместил на странице с выходными данными свою любимую задорную птичку, перепорхнувшую опять же с картин Пиросмани.

Датировка этой картины — 1912 год — выглядит довольно странно. По собственным объяснениям Ларионова, он шёл от реалистического лучизма через абстрактный к «пневмолучизму». До абстрактного, то есть такого, где силой воли художника исчезла какая-либо предметность, Ларионов дошёл только к 1913-му, когда был написан манифест «Лучисты и будущники». Картина из Уфы — одна из самых «абстрактных» среди ларионовских лучизмов. А раннюю дату мог поставить и сам Ларионов — русские авангардисты свободно манипулировали датировками своих картин. Важно было доказать, кто же первый изобрёл абсолютную беспредметность. Хотя идея витала в воздухе: к ней последовательно продвигался Василий Кандинский, а Казимир Малевич нашёл свой супрематизм в одночасье, одним творческим движением. 

Мы видим экспрессивное столкновение волн цветовых масс — красной и синей, разделённых ровно посередине на плоскости холста. Некая пространственность возникает от введения художником жёсткой сетки косых линий, которые скрепляют всю композицию. В манифесте 1913 года сказано: «Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр». Получается, что Ларионов — художник, который «думал глазами», — сначала решил поставленную задачу на холсте, а затем сформулировал новую концепцию в манифесте. В нём ничего не сказано о только что открытых рентгеновских лучах или теории относительности Альберта Эйнштейна. И тем более о теософских идеях о «четвёртом измерении», которыми увлекался друг Ларионова Алексей Кручёных. Но теософия — это такая практическая мистика для интеллектуалов и книгочеев. У них Просветлённый, узревший сокровенную истину «четвёртого измерения», сам испускает вселенские лучи.

А Ларионов никогда к модному тогда оккультизму не имел ровным счётом никакого интереса. Поэтому он только заглянул в дверку, ведущую в истинный Космос, — и тут же её аккуратно закрыл, вернулся обратно, в земной лес. Внимательный наблюдатель при определённом везении может увидеть и такое природное явление, как в «Лучистых линиях». По крайней мере левая, красно-малиновая часть картины напоминает цвета «Купальщиц» (1907–1908), залитых лучами заходящего солнца. А правая — «Сине-зелёный лес» (1913) Наталии Гончаровой. А косые чёрные линии в таком случае уже кажутся ветками деревьев. То есть всё сделано точно по манифесту — «Луч условно изображается на плоскости цветной линией». Всё для истинного любителя живописи.

От футуристического фильма, поставленного в 1913 году, остался только один плохого качества кадр. К этой пионерской работе применимы многие термины современного искусства: «проект», «делегированный перфоманс», «партиципаторное» искусство» и так далее. Главное — началось всё с текста. С манифеста «Почему мы раскрашиваемся», написанного в том же 1913-м. Живопись в современном городе выливается теперь на человеческие тела, да и сам город должен быть раскрашен футуристами. Увеличенную иллюстрацию к манифесту мы видим на стене за спинами действующих лиц. Вокруг глаз «футуриста» начертаны лучи, а на плече и полуобнаженной груди его жертвы — резкая серповидная линия, которую можно смело атрибутировать Наталии Гончаровой. 

Итак, если суммировать рассказы свидетелей, сюжет таков: герои гримируются, потом танцуют «футуристическiй танго». Во время пылкого танца футурист достаёт нож и убивает свою партнёршу в порыве непреодолимой ревности. Товарищи его осуждают, но потом везут жертву футуристического безумия на авто в Петровский парк и закапывают её обнажённое тело в снег. Футуризм уже наступил — жестокий романс материализовался на лицах горожан. 

Но кто главные герои? На афише указаны Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. Понятно, что жёлтая пресса страстно желала знать, как живёт эта звёздная пара. И все поверили в очередную красивую ларионовскую мистификацию. В манифесте провозглашалось «Преображение лиц в прожекторе переживаний». И на экране закипели нешуточные и реальные страсти. Гончарова с Ларионовым танго танцевали отлично, но семейную жизнь вели вполне благопристойную. Ругались, говорят, постоянно. А тут все по-настоящему. Роли исполняли Всеволод Максимович и Нада Эльснер (Надежда Николаева). Приехавший из Киева 19-летний художник, юноша полноватый и нескладный, был смертельно влюблён в столь же юную танцовщицу и богемную тусовщицу. А ветреница поклонялась великому поэту Велимиру Хлебникову. А что там делали Ларионов и Гончарова? Наталия танцевала чечётку, а Михаил под занавес с клоунской ловкостью ловил летящие в него лимоны. Качество ленты, как говорят, получилось так себе. Но футуристическая манифестация точно упакована в народный жанр. Провинциальный франт, парикмахер, проститутки и тираспольские офицеры, которых так любил изображать Ларионов, точно были в полном восторге. Но жизнь всё же ворвалась в искусство. В 1914-м Всеволод Максимович покончил жизнь самоубийством от неразделённой любви и непризнания — от того, что его персональную выставку никто не заметил.

Михаил Ларионов очень любил свою Наталию. И постоянно её рисовал. Румяную студентку в красивой шляпке с широко раскрытыми на этот мир глазами. Соратницу в повязке на голове — она испытующе и строго смотрит на мужа, друга и коллегу. Распаренную на летнем солнце дачницу с распущенными волосами и в свободной белой сорочке.

Портрет 1915 года был сделан после парижской премьеры Гончаровой в дягилевской антрепризе и должен был представить Гончарову в новом качестве московской публике. Сам Ларионов помогал жене в оформлении двух грандиозных шоу, поразивших парижскую публику («Золотом петушке» и «Веере»). Художник собрал этот «парадный портрет» из всяческого фактурного мусора, которым обычно заполнена мастерская практикующего театрального декоратора. В ход пошли опилки, кусочки ткани, кожи и так далее. Дескать, смотрите, — не так просто всё даётся. Любовно использовал локон волос своей неукротимой амазонки. И как свидетельство мирового триумфа вклеил на самом видном месте куски театральных афиш, а также обрывки газетных рецензий. 

Техника коллажа в тот момент уже не представляла собой ничего нового, но всё дело в том, что Ларионов скорее всего просто физически не мог написать картину маслом после полученного им на фронте тяжёлого ранения. Да и времени у него не было — он только что выписался из госпиталя. При этом лучшие картины, которые они с Гончаровой вывезли для своей выставки в Париже, на обратном пути в Россию были задержаны немцами в Германии. Но нужно было что-то делать и срочно для сборной выставки «1915». Поэтому и художник использовал «лёгкую» и необязательную технику: картон, гуашь, коллаж.

Евгения Илюхина, один из главных специалистов по творчеству Михаила Ларионова, указывает, что на портрете имеется утрата — прямоугольный фрагмент в правом верхнем углу, и высказывает предположение, что там располагался «собственный портрет» Ларионова. И рассказывает детективную историю — работа поступила в музей в качестве дара в 1961 году как автопортрет Гончаровой. 

Атрибутировать работу позволила весьма ядовитая, но обстоятельная рецензия молодого тогда художественного критика Якова Тугенхольда. Он и рассказал об ещё одном портрете Гончаровой — кинетической инсталляции, состоявшей из картонки из-под шляпы, газетных вырезок, географической карты, в центре которой располагалась настоящая коса, которая развевалась «на ветру» — под потоком воздуха из вентилятора. 

Инсталляция, увы, не сохранилась. И веселье кончилось — Ларионов и Гончарова отправились в Европу, продолжать работать с Дягилевым. И никогда больше не вернулись на родину.

Сергей Дягилев, очевидно, знал о планах футуриста Михаила Ларионова, который однажды сказал, что «театр не будет театром, играющим пьесы, а театром, играющим театр». Величайший антрепренёр всех времён и народов эти лихие идеи совсем не одобрял и держал радикала на вторых ролях — фактически в качестве рабочего по сцене. Но и в такой роли Ларионов не унывал — напротив, с головой погрузился в балетный мир. Сидел на репетициях, обстоятельно опрашивал танцовщиков и танцовщиц о каждом движении и тщательно всё зарисовывал. Вдобавок накупил целую библиотеку книг о балете. Дягилев окружал себя людьми талантливыми и приспособил столь учёного авангардиста в качестве наставника своего нового протеже, Леонида Мясина. Этого замечательного танцовщика Дягилев хотел превратить в замену слишком самостоятельному и неуправляемому Вацлаву Нижинскому. 

Первым совместным с Мясиным опытом — балетом «Полуночное солнце» — Ларионов был недоволен: слишком «архитектурные костюмы» и декорации элементарно мешали танцевать. В следующем своём балетном эксперименте — «Кикимора» (1916) — оставил артистам самые минимальные костюмы и максимально раздвинул декорации. В действительности это и не балет, а «балетная картина», «проба пера» — миниатюра примерно на восемь минут. И в действии участвовали всего два персонажа — Кикимора и Кот.

Ларионов на короткий момент выскользнул из-под диктата Дягилева, который был уверен, что европейская публика требует чего-то в неорусском стиле. Авангардист остался авангардистом — и превратил красавицу Брониславу Нижинскую в страшное инфернальное существо с нечеловеческим оскалом и лицом, «разрезанным» на три части. Вдобавок придал брутальности прелестному сочинению члена «Могучей кучки» Анатолия Лядова. У классика «зло на уме держит Кикимора на весь люд честной», а у Мясина с Ларионовым получается, что Кикимора «хлещет верёвкой кота и наконец ударом топора разбивает ему голову пополам».

Больше Ларионов отступлений от генеральной линии, установленной великим Карабасом-Барабасом, себе не позволял.