10 произведений Казимира Малевича, которые нужно знать

Свой первый большой успех Малевич познал в 1912–1913 годах, когда показал на выставках в Москве и Петербурге серию картин на крестьянскую тему. Для художников авангарда она не была внове — деревенские мотивы часто писала Наталия Гончарова, претворяя свой блестящий декоративный дар в сочетание ярких узорчатых одежд и звучной зелени пейзажа. Малевич находит иной, концептуальный подход к образу крестьянства. Его Косарь изображен вне конкретного действия и бытового окружения; он воплощает мысль художника, которую он однажды выразил в этимологической формуле: «Крест — крестьяне».

В формальном плане картина свидетельствует о приобщении Малевича к стилистике кубизма. В новом «изме» он выделяет одно свойство — контраст. Фигура Косаря, решенная обобщенно, но без деформации, строится на сильной «растяжке» тона двух цветов — черного и красного; она блестит и переливается, так что герой кажется одетым в металлические латы. Живописный контраст дополняется смысловым — лицо Косаря отсылает к образу иконописного Спаса. Здесь наглядно выражена проблематика раннего авангарда — альтернатива Запада и Востока, дихотомия технического прогресса (европейская цивилизация) и природного/духовного начала (восточная/русская культурная традиция). Отдавая дань кубистическому культу формы, Малевич в то же время выбирает простейшие и «древнейшие» цвета, свидетельствующие о его увлечении народным искусством.

Если в крестьянском цикле Малевич использовал отдельные приемы кубизма, то уже в 1913 году он осознает, что кубизм — это целостная система, для овладения которой необходимо понимать ее основы. Художник-кубист из элементов видимого мира строит на холсте новую реальность, сочетающую визуальный и интеллектуальный опыт. По этому принципу Малевич создает «Портрет И.В. Клюна». Второе название — «Строитель» — отвечает двойному смыслу композиции: она не только «построена» автором, но и изображает человека, занятого постройкой дома (друг Малевича художник Иван Васильевич Клюн в это время действительно сооружал дом во Владимирской губернии). Малевич орудует выгнутыми и ровными цветными плоскостями и узкими «рейками» (из них сколочен нос), следует принципу контраста (формы не должны повторяться). Врезающаяся в голову пила служит сюжету и своим бесцеремонным вторжением оправдывает кубистические «сдвиги формы».

Особенно интересно трактованы глаза: один глядит в мир, сверкая кристаллическими гранями, но другой «открыт» вовнутрь, иллюстрируя планы и мысли модели. Голова Клюна таким образом превращается в архитектурное сооружение с окнами-глазами и сложной многосоставной структурой.

Французский кубизм был искусством логики. Композиции кубистов, часто кажущиеся странными, всегда упорядочены, хотя предлагают зрителю новый, непривычный порядок. Однако русских художников скоро перестало удовлетворять это свойство кубизма — оно не отвечало их мироощущению. Мир казался слишком непредсказуемым, хаотичным, безумным. В начале 1914 года, накануне Первой мировой войны, Малевич объявил, что «отказывается от разума» и создал новое течение живописи — алогизм. Программной работой в новом духе стала картина «Корова и скрипка». Музыкальный инструмент — любимый мотив кубистов; типична и вертикальная композиция, где геометризированные плоскости наслаиваются друг на друга, образуя неглубокое пространство без иерархии верха и низа, и строгая цветовая гамма, и фактурная проработка корпуса скрипки. Но традиционное решение фона только усиливает эстетический шок от нарушения кубистического канона: поверх скрипки Малевич помещает небольшую фигуру самой обыкновенной коровы. Этот ход ничем не мотивирован, в сопоставлении двух изображений нет никакого смысла, его абсурдность подчеркивается натуралистически иллюзорной трактовкой. Художник словно говорит: оставьте сомнения, это не вид с балкона, где одновременно можно видеть скрипку и вдали корову, а сознательное разрушение логических связей. Позднее Малевич сделал надпись на обороте картины: «алогическое сопоставление двух форм “скрипка и корова” как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком».

Первые супрематические полотна были написаны вскоре после «Черного квадрата», летом — осенью 1915 года. К ним относится и данная картина. Это изображение простых геометрических фигур, помещенных на белый фон. Композиция статична, но равновесие достигается без использования симметрии или повторения одинаковых форм. Фигуры изолированы, не вступают в отношения друг с другом, их однотонная окраска (черное и темно-синее) не позволяет говорить ни о гармонии, ни о контрасте.

Как и другие работы этой группы, картина манифестирует принцип абсолютной беспредметности. В ней нет не только никакого намека на реальное трехмерное пространство и предметы, существующие в природе, но и такой организации форм, которая создавала бы декоративный эффект, напоминала орнамент. Изображенные фигуры — элементы в чистом виде, «кирпичики», лежащие в основе изобразительности, вынутые из здания изобразительного искусства или, точнее, еще не положенные в его фундамент. Несомненно, они ведут свое происхождение от «куба, конуса и цилиндра» Сезанна — простейших форм, из которых французский мастер рекомендовал строить любую композицию. Малевич, воспитанный на иконе и народном искусстве, в ее основу кладет плоские фигуры. Если воспользоваться его метафорой, относящейся к краске, можно представить себе эти прямоугольник и круг живыми существами, которые предпочли самостоятельную жизнь «общению» с другими элементами, — кирпичи, которые не захотели служить планам архитектора и строителя.

Простота и строгость композиции придают картине до некоторой степени монументальный характер. Анатолий Васильевич Луначарский в 1927 году писал: «Это — зрительная музыка чистых тонов, очень строгая, даже суровая, так сказать, дорическая».

Уже в конце 1915 года Малевич разрабатывает концепцию динамического супрематизма, где взаимодействие элементов создает ощущение движения в бесконечном пространстве. Идея пространства разрабатывалась художником еще в кубизме, но там оно развивалось из глубины картины к ее поверхности; теперь эта тема осмысливается по-новому. Движущиеся мелкие формы, то соприкасающиеся, то разбегающиеся в разные концы холста, то нанизанные на единый стержень, расположены в широком белом поле, не дающем представления о его границах, не имеющем координат; такие категории, как верх и низ, далеко и близко, здесь неприменимы. Малевич пришел к этому способу выражения пространственного чувства интуитивно. Он говорил, что простая белая ткань дает воображению больше пищи для возникновения образа пространства, чем изображение голубого неба. Позднее он стал связывать этот образ с идеей космоса. Парящие невесомые элементы ничего не обозначают, их невозможно причислить ни к физическим телам, ни к духовным явлениям — это знаки движения, неизвестного людям, не похожего на земные процессы. «Его интересовал переход от земной статики к “отрыву от шара земли”» (Турчин В.С. Образы двадцатого. М., 2003. С. 224). Пространственный космос упорядочен, но свободен. «Плывите! Белая свободная бездна — бесконечность перед вами», — призывал художник.

Вернувшись к живописи после длительного перерыва, заполненного занятиями педагогикой, теорией, философией и архитектурой, Малевич поставил перед собой сложную задачу — соединить опыт супрематического переживания пространства с реальностью, ввести супрематическое мироощущение в картину, по внешнему виду фигуративную. Первым кардинальным новшеством на этом пути явилось возвращение горизонта — разделение верха и низа, неба и земли. Вторым «актом творения» стало появление человека. Правда, все составляющие лишены природных качеств: небо по-прежнему выглядит как «белая бездна», земля лежит цветными полосами, фигуры людей представляют собой «супрематизм в контуре “спортсменов”» (авторская надпись на обороте). Плоские, одинаковые по силуэту, лишенные черт, рассеченные на разноцветные части, они кажутся не живыми существами, а «конденсаторами пространственной энергии» (выражение ученика Малевича Константина Рождественского); она вливается в контуры людей из космоса или из расстилающегося позади них поля — возможно, вовсе не Земли, а неведомой планеты. В героях картины, несомненно, сходство не только с будетлянами, персонажами оперы «Победа нал Солнцем», но и с летчиками, водолазами, даже с космонавтами — Малевич нашел формулу человека будущего, которая оказалась осуществимой.

Следующим шагом в сторону реальности было возвращение к человеку — не как к «астральному телу», но как к живущему на Земле материально-духовному существу. В картинах второго крестьянского цикла появляются «полуобразы» (определение Малевича) мужчин и женщин, одетых в традиционное крестьянское платье, иногда с подробными деталями (борода, пуговки на рубахе, крестик на груди), но с пустым белым овалом вместо лица. Чаще всего они решены плоскостно, но в этой картине Малевич намечает объем, и фигура слегка отделяется от пространства. Величественная и неподвижная, занимающая весь холст по вертикали, с головой, запрокинутой в беспредельное голубое (!) небо, она кажется выражением стоического мужества перед лицом безрадостной судьбы…

Земля здесь особенно безжизненна, одинокое здание на горизонте похоже на тюрьму. Этот мотив появляется у художника после 1930 года, когда он побывал в заключении. На обороте картины автор сделал надпись: «Сложн[ое] предчувствие 1928–1932 г. Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни 1913 г. Кунцево». Малевич уверяет, что испытывал чувство пустоты и одиночества в 1913 году, но выразил эти переживания лишь спустя много лет, в советские годы. Сегодня, зная, насколько трудными они были для художника, можно понять, о какой «безвыходности жизни» повествует картина. Но Малевич говорит не только о себе: большинство специалистов уверено, что во втором крестьянском цикле Малевич выразил предчувствие близкой гибели русского крестьянства.

Картина продолжает тему «Сложного предчувствия», но сдержанное противостояние человека миру сменяется здесь открытым трагизмом. Тема бегства никогда прежде не разыгрывалась художником. Сам он привык противоборствовать невзгодам, а в своей философии (книга «Бог не скинут», 1920) указывал возможные пути к Богу как «покою и совершенству»: два ложных — путь фабрики (технического прогресса) и церкви (традиционной религии), и один истинный — путь искусства. Но Бегущему человеку уже не до философии — он мчится, не разбирая дороги, прочь от городской пустыни, безлюдной земли, кладбищенских крестов, мимо путей, уже не спасающих, не ведущих к Богу. Стремительность движения дематериализует форму, контуры сдвигаются, рука вот-вот растает. Черное лицо, белая борода — не приметы возраста и расы, а знаки душевного состояния, словно отчаяние и страх обратили естественный облик человека в свою противоположность, в негатив на фотопленке.

И все же надежда не покидала Малевича. Знавшие художника всегда отмечали его оптимизм, умение строить планы, жить верой в будущее, часто иллюзорной. В тяжелые годы он пишет одну из самых светлых своих работ — «Девушку с гребнем в волосах». Впервые она экспонировалась под названием «Эскиз к портрету (абстрактный)». Оно звучит как явный оксюморон — портретный жанр предполагает изображение конкретного лица. Но Малевич назвал так картину неслучайно.

На первый взгляд это еще один шаг к реальному, живому человеку. Фигура девушки сконструирована, составлена из плоскостей разной формы и цвета, и это сближает ее с образцами «супрематизма в контуре» человека. Но овал лица уже не пуст, на нем появились черты, глаза приобрели осмысленное выражение, на губах заиграла приветливая улыбка — «полуобраз» стал превращаться в образ. Правда, черты и костюм Девушки странны и необычны, в ее облике нет примет ни времени, ни социальной принадлежности, она словно явилась с другой планеты. Но более вероятно другое. Малевич когда-то утверждал, что Искусство способно создавать «звезды на небе». Оно может создать и Нового человека, не похожего ни на простых обитателей Земли, ни на расхожий коммунистический идеал. Таким существом, рожденным в супрематической реторте, чистым и совершенным созданием Искусства, и предстает перед нами малевичевская Девушка с гребнем.

Возвращение к традиционному образу было сопряжено с выбором темы, ответом на вопрос: что в реальной жизни достойно изображения? Для Малевича это прежде всего современный человек. Помимо изображений родных и друзей, он создает портреты-типы: Рабочий, Работница, Кузнец. В этом ряду можно рассматривать и его автопортрет, названный автором «Художник».

Конечно, это не типический образ живописца эпохи первых пятилеток, но и не обычный автопортрет, где автор рассказывает о своем душевном состоянии, возрасте и судьбе. Отсылка к Ренессансу в костюме и цветовом решении, величественная суровость облика говорят о том, что Малевич видит в себе не просто творческую личность — в этом случае хватило бы обычных аксессуаров: кисти и палитры или интерьера мастерской. Этот человек явно наделен властью — но не потому, что «держит руль» в нынешнем, советском «государстве искусств» (метафора Малевича из его статьи 1918 года). Художник, каким представляет себя Малевич, принадлежит к семье властителей мирового искусства, он среди тех, кто определяет его пути и цели.

Показателен его жест — не вопрошающий, не обращенный к кому-то вовне, как у других портретируемых, но направленный на себя, утверждающий собственную значимость. Такой жест можно видеть у Малевича на снимке 1908 года, с таким холодным и строгим лицом он позировал фотографу в окружении уновисцев в 1920 году. Но теперь он один, и это объясняет главную тему «Автопортрета».

В начале 1930-х годов Малевич ощущал если не пустоту вокруг себя, то некую отделенность от окружающих. Его заветные идеи не были востребованы, и он проповедовал их все реже. Но сознание одиночества в «Автопортрете» не трагично, оно проникнуто эпическим спокойствием:

Звучит и другая пушкинская тема — итога:

Это обращение к когда-то отвергаемой классике — достойный и закономерный финал творческой жизни художника-новатора.