10 произведений Соц-арт, концептуализм и гиперреализм

«Портрет отца» — икона соц-арта, направления, которое Виталий Комар и Александр Меламид придумали в 1972 году по аналогии с американским поп-артом. Но если в поп-арте художественным материалом была реклама, то соц-арт предполагал работу со штампами советской пропаганды в контексте современного искусства.

На первый взгляд «Портрет отца» напоминает канонические плакаты с вождями марксизма-ленинизма, которых изображали в профиль на красном фоне. Некоторым отступлением от канона можно считать имитацию мозаики, совсем не характерную для плакатов. Стилевой диссонанс указывает на симуляцию — так пропагандистский пафос перерастает в иронию.

На портрете представлен отец Александра Меламида Даниил Меламид, хотя его имя отсутствует в названии картины — художники представили некоего абстрактного «общего» отца как символическую фигуру, переместили частный образ в публичную сферу советской наглядной агитации. Даниил Меламид был военным переводчиком и известным писателем, работавшим под псевдонимом Даниил Мельников. Ещё в конце 1960-х он подготовил к печати книгу «Преступник № 1. Нацистский режим и его фюрер», но она не прошла цензуру с показательной формулировкой «за неконтролируемый подтекст». 

Существование «неконтролируемого подтекста» всегда будет интересовать Комара и Меламида, которые на рубеже 1960–1970-х начинают исповедовать принцип полистилистики — столкновения разных художественных языков и контекстов в одном произведении. Это был симптом нарождающегося постмодернизма, поскольку модернисты-шестидесятники в своей практике старались не отступать от авторского стиля, претендующего на универсальность. В свою очередь, Комар и Меламид предпочитали работать в диалоге, в соавторстве и с начала 1970-х подписывали все свои произведения двойным именем — даже в тех случаях, когда работал только один из них.

Одна из принципиальных характеристик искусства 1970-х — это интерес к языковым играм и восприятию искусства как знаковой системы. Текстовые конструкции можно найти у большинства художников-нонконформистов: в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Леонида Сокова, Александра Косолапова, Михаила Гробмана и многих других.

Булатов отмечает, что 1970-е для него стали самым важным десятилетием, поскольку именно в это время окончательно сформировались его позиция и кредо в искусстве. Работа «Слава КПСС» создана в 1975 году (на выставке представлен авторский повтор 2003–2005 годов). В просветах огромного агрессивно красного текста-решётки видно безмятежное голубое небо. «Вглядывание» в текст, поиск смысла за буквами позволяет мысленно проникнуть в условное пространство свободы. Булатов работает с пространством картины на нескольких уровнях. Первый — буквенный — обращён к зрителю, более того, явно адресуется ему. То, что за буквами, Булатов называет пространством по ту сторону социальной границы (само социальное пространство, по мнению художника, не только несвободно, но и небезгранично). Смысл человеческого существования находится по ту сторону — и чтобы приблизиться к его постижению, необходимо перешагнуть границы, «выскочить» из привычного социального пространства. 

«Конечно, я использовал элементы политической визуальной культуры, — говорил Булатов, — того идеологического пространства, которое заполняло всю нашу жизнь, точно так же, как поп-артисты использовали продукцию медиаиндустрии. С этой гиперидеологизацией всего я и работал».

Этот альбом принадлежит серии альбомов «Десять персонажей», которая была создана Ильёй Кабаковым в середине 1970-х и сформировала целое смысловое поле для московского концептуализма. 

Сам жанр альбома оригинален и отличается от такого жанра, как «книга художника», поскольку в строгом смысле книгой не является. Это папка отдельных графических листов, которые можно рассматривать последовательно один за другим. В своей мастерской Кабаков демонстрировал альбомы на пюпитре. Фантастические истории десяти персонажей показаны не пошагово, а фрагментарно. Информацию о происходящем «за кадром» можно получить из отдельных изображений и символов, а также из сопровождающих работы текстов и слов — общеизвестных или изобретённых самим художником. Кабаков последовательно избегает прямой репрезентации, и целостный образ может возникнуть только в зрительском сознании.

Главная тема всех альбомов — бегство от реальности в мир воображения. Так, персонаж «вшкафусидящий Примаков», по свидетельствам его родителей и домочадцев, с детства любил подолгу сидеть в шкафу. А потом Примаков и вовсе переселился туда и в конечном итоге дематериализовался, отправившись в путешествие по верхним мирам.

В первых листах альбома Кабаков показывает интерьер комнаты и сопровождает изображения текстовыми комментариями от имени очевидцев. Потом действие перемещается в шкаф, и вместо рисунка зритель видит тёмное пятно с фрагментом интерьера, как будто Примаков наблюдает за комнатой в приоткрытую дверь и слышит больше, чем видит. Обо всём, что он слышит, зритель узнаёт из текстовых комментариев. Так художник пытается переключить восприятие со зрительного на слуховое и изобразить незримое — то, что можно представить, но невозможно увидеть. 

Литературные сюжеты альбомов имеют большую традицию: это и романы Франца Кафки, и «Случаи» Даниила Хармса, и, например, рассказ Виктора Драгунского «Двадцать лет под кроватью». Но Кабаков не занимается текстовыми описаниями, равно как не занимается изображениями. Его интересует зазор между картинкой и текстом, пространство свободы восприятия между описанием и изображением. 

В 1994 году серия альбомов «Десять персонажей» была издана ограниченным тиражом в количестве десяти экземпляров для музеев и частных коллекционеров. Один экземпляр серии художник подарил Третьяковской галерее.

Картину Татьяны Назаренко «Московский вечер» можно отнести к ретроспективизму, явлению в искусстве семидесятников, главный художественный приём которого — ориентация на классическое наследие. Ретроспективисты включали в свои работы аллюзии или квазицитаты из классических образцов, акцентировали фактуры живописи и мастерства, подчёркивали ремесленную «сделанность» произведения. Советские художники, изолированные от классических образцов европейской культуры «железным занавесом», восстанавливали утраченные связи, апеллируя к ней в собственном искусстве. В произведениях Татьяны Назаренко можно найти отсылки к мастерам эпохи Кватроченто, к Питеру Брейгелю Старшему и Яну ван Эйку.

В «Московском вечере» присутствует коллажно вставленное в групповой портрет друзей художницы изображение дамы в напудренном парике — это Елизавета Петровна Черевина, запечатлённая в 1773 году Григорием Островским. Перед нами квазицитата из полотна художника-самоучки, чьё имя широкой публике стало известно благодаря реставратору Савелию Ямщикову, современнику Татьяны Назаренко. Эта отсылка, так же как предметы на столе («Журнал для хозяек» эпохи рубежа XIX–ХХ веков, листок со словами белоэмигрантской песни «Москва златоглавая»), сам сюжет квартирника, — живописная характеристика образа жизни окружения художника, их мыслей, досуга, круга интересов. Сквозь ощущение застывшего времени и подчёркнутую отрешённость персонажей просматривается и психологическая трактовка: в групповой портрет вписано изображение самой Татьяны Назаренко. Художница принимает гостей в своей мастерской с видом на башни и купола соборов Кремля, наслаждаясь рафинированным окружением и любуясь собой.

Полотно «Однажды на дороге» Сергея Базилева можно отнести к тому же жанру, что и «Московский вечер» Татьяны Назаренко, — это автопортрет художника и его друзей. Работы роднит и использование коллажного метода при создании визуального образа — по свидетельству Сергея Базилева, в пейзаж его произведения вписано небо с полотен Сальвадора Дали. Однако с точки зрения художественного стиля «Однажды на дороге» принадлежит к новому явлению — гипер- или фотореализму, который акцентирует внимание на использовании фотографии в качестве прообраза работы, одновременно уделяя пристальное внимание деталям и отстраняясь от реальности через всё тот же прообраз.

Для своей картины Сергей Базилев использовал слайды, сделанные во время путешествия художника и его друзей по Крыму. С небольших кадров на масштабное полотно он переносит рефлексы на мокрой поверхности асфальта, геометричность дорожной разметки, детали одежды персонажей. Композиция расстановки фигур, подчёркнутая мгновенность происходящего, хотя и не перенесены с конкретного слайда, мимикрируют под фотоизображение. Мы видим подчёркнутую остроту мимики, чувствуем напряжённую коммуникацию, происходящую здесь и сейчас, и остаёмся подвешены в этот конкретный момент, не получая всей информации о развязке сюжета.

Группа «Коллективные действия» (КД) была создана в 1976 году Андреем Монастырским. Среди её участников Николай Панитков, Андрей Абрамов, Никита Алексеев, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Георгий Кизевальтер, Сергей Ромашко, Сабина Хэнсген. Художники организовывали выездные перформансы и акции — «Поездки за город», которые разворачивались по заранее подготовленному сценарию в местах, лишённых какого-то бы ни было контекста: на полях, реках, в лесах. Неотъемлемой частью практики КД были зрители (или хотя бы один зритель) и последующее взаимодействие между участниками группы. В процессе акций художники анализировали зрительное, звуковое и вербальное восприятие ситуаций.

Всего удалось осуществить 125 акций и перформансов, которые были задокументированы в томах под названием «Поездки за город». Документация включала в себя фотографии, текстовое описание действия, места и имена свидетелей акции. В акциях группы наметился радикальный отказ от создания вещей в пользу создания ситуаций и событий, способствующих расширению эстетического опыта.

Четвёртая по счёту акция «Лозунг-1977» была осуществлена 26 января 1977 года в Московской области рядом со станцией Фирсановка на Ленинградской железной дороге. Между деревьями художники повесили красное полотнище с надписью: «Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ» (это цитата из книги А. Монастырского «Ничего не происходит»).

Красные полотнища агитационных лозунгов были неотъемлемой частью советского визуального ландшафта. КД апроприировали этот формат (так же как Комар и Меламид в своей серии авторизованных лозунгов (1972) или участники группы «Гнездо» в акции «Искусство — в массы» (1978)), однако выбранное поэтическое высказывание не соответствовало клишированной идеологической повестке, не имело адресной аудитории и мгновенно растворялось среди голых деревьев и заснеженных холмов.

В 1962 году Виктор Пивоваров окончил Московский полиграфический институт. В 1963-м познакомился со своей будущей женой Ириной Пивоваровой и вместе с ней (Ирина писала стихи и сказки, Виктор их иллюстрировал) создал несколько книг для издательства «Малыш»: «Всех угостила», «Паучок и лунный свет», «Тихое и звонкое», «Тик и Так», «Два очень смелых кролика», «Жила-была собака». Сотрудничал Пивоваров и с другими издательствами, например, с «Детской литературой», для которого художник создал иллюстрации к «Оле-Лукойе» Ганса Христиана Андерсена, «Чёрной курице» Антония Погорельского и многим другим книгам замечательных сказок.

Однако, как позже напишет Пивоваров в книге воспоминаний «Влюблённый агент», «в 1970-м меня прорвало, работа в книге отступает на второй план. Главными становятся картины. Я нащупываю наконец свой современный язык, и выходит он не из той “высокой” культуры, которую я любил и люблю <…> Из противопожарных стендов <…> Этот язык бедный, скупой. Стенды и щиты выполнены примитивной трафаретной техникой в 3–4 колера. Характер изображения грубый, схематичный. Как только я попробовал говорить на этом языке, я почувствовал невероятное облегчение. Отпало огромное количество устаревших, уже “не работающих” художественных условностей, которые как гири висели на руках».

«Московская вечеринка» 1971 года относится как раз к этой «эйфорической» серии. Пивоваров мыслит картину не как «замкнутый мир в себе, а как что-то разомкнутое, что обретает смысл в диалоге со зрителем». В пределах картины любые образы — фигура человека, дом, яблоко — тяготеют к знаковости и легко вступают во взаимодействие с другими знаками за пределами картины. «Гуляющими» из картины в картину становятся два «магриттовских» персонажа: человек без лица и человек в синих очках. Последний для Пивоварова — метафора зрения, повёрнутого внутрь, к внутреннему миру. Он летит через картину, как цирковой лев прыгает через обруч, и оказывается в том же самом пространстве или, скорее, в той же самой плоскости. Остальной набор предметов будто выпадает из подсознания художника, что даёт ощущение гротескной сюрреалистической фантасмагории. Интерьер и общее композиционное решение напоминают картину Хуана Миро «Карнавал Арлекина» (1924–1925), где очень похожее пространство комнаты населено невероятными существами.

Эта последняя законченная картина Виктора Попкова стала своего рода завещанием. Осенью 1974 года она экспонировалась в выставочном зале Союза художников на Кузнецком Мосту и не нашла понимания у критиков — они просто не знали, как к ней относиться. Попков трагически погиб 12 ноября в период работы выставки, и туда же, на Кузнецкий Мост, вскоре привезли гроб с телом художника для гражданской панихиды.

Тема смерти всегда интересовала Попкова, который неоднократно испытывал судьбу и в последние годы часто разговаривал с друзьями о своей возможной скорой кончине. Замысел картины относится в 1969 году, когда художнику довелось присутствовать на похоронах знакомой старушки в селе Велегоже под Тарусой. Тогда Попков сделал несколько эскизов по памяти и впоследствии создал аллегорическую картину об окончании земного пути, в которую включил изображения своих матери (отдельная фигура пожилой женщины в правой части композиции) и сына (сидящий на дереве мальчик-подросток).

Среди присутствующих только один мужчина, остальные — старушки, пережившие своих мужей. К теме солдатских вдов художник обращался неоднократно. Справа за деревьями показаны молодые женщины и девушки, они образуют замкнутую группу и почти безучастны ко всему происходящему. Похороны для них — формальный ритуал. Красные сапожки и цветастые платки поначалу кажутся элементами праздничного деревенского наряда, но на самом деле это проявления городской моды на деревню и народные традиции. Молодые родственницы вместе с детьми приехали из города, и проводы бабки Анисьи в картине Попкова воспринимаются как прощание с деревней. Совсем ещё маленький мальчик на первом плане вводит зрителя в картину и будто бы сообщает своё смутное понимание или скорее даже непонимание происходящего.

Осенний пейзаж со скругленными холмами интерпретируется художником обобщённо, чтобы зритель смог увидеть Землю в её планетарном масштабе и оценить значимость происходящего: уход «хорошего человека», память о котором исчезнет, как надпись с разбитого надгробия.

В контексте соцреализма столь большие полотна (высота «Бабки Анисьи» — четыре метра) предполагали изображение общественно важных исторических событий, а Попков посвятил свою картину частной жизни, интерпретировав её в эпическом ключе и используя стилевые приёмы древнерусской монументальной живописи в сочетании с детализацией, характерной для лаковых миниатюр. Через обращение к стилистике прошлого художник стремится поместить актуальное событие в контекст большого исторического времени.

Композиции Михаила Шварцмана герметичны и не содержат ярких фигур или образов, за которые можно зацепиться взглядом. Свои работы художник называл иературами (от древнегреч. ieros — высший) и воспринимал их как новые формы искусства будущего, которые придут на смену традиционным иконам и современным картинам. Чтобы научиться видеть эти формы, нужны особая настроенность и подготовка. В этом смысле иературы близки аналитической живописи Павла Филонова, а также проунам (ПРОектам Утверждения Нового) Эль Лисицкого.

Свой художественный путь Михаил Шварцман начинал в период оттепели, и в его композициях иногда заметны следы влияния научно-технической эстетики с преобладанием геометрии и строго организованных структур. Шварцман сплавляет все элементы в единое целое, стирая различия между геометрией и органикой, открытыми и замкнутыми формами. Каждая форма в процессе восприятия может стать окном для проникновения в композицию.

«Иература прорыва», как и другие иературы, рассчитана на длительную медитацию. Сам художник учил смотреть свои картины, и постепенно вокруг него сформировалась целая группа зрителей, которые воспринимали иературы как источник духовного опыта и были способны улавливать в них «ступени и лучи» разного уровня. Опыт Шмарцмана как феномен сочетания искусства с мистикой и квазирелигиозной практикой был уникальным, но не единственным в эпоху застоя, когда ощущение духовной пустоты побуждало интеллектуалов к поискам альтернатив. С конца 1960-х советское общество всё больше распадалось на малые группы, в том числе религиозные кружки, далеко не всегда связанные с конфессиональными религиями. Так, религиозная философия Шварцмана представляла собой индивидуальный вариант христианского мистицизма.

В середине 1970-х на московскую художественную сцену ворвалась новая генерация концептуалистов в лице Геннадия Донского, Виктора Скерсиса, Михаила Фёдорова-Рошаля, учеников Виталия Комара и Александра Меламида по художественной школе. Восемнадцатилетние художники образовали группу, которая получила название «Гнездо» и просуществовала всего пять лет.

В своём искусстве «Гнездо» буквально сразу ушли от решения пластических задач. Сами художники говорили: «Мы не занимаемся искусством Изобразительным, мы занимаемся искусством Умозрительным, уморительным. Господи, как просто! Зачем холст/масло?»

Своё название группа получила благодаря акции «Гнездо» на масштабной групповой выставке в сентябре 1975 года в Доме культуры на ВДНХ. Художники «свили» большое гнездо, в котором сидели в качестве живых экспонатов. Рядом была поставлена табличка «Тише, идёт эксперимент». «В своей акции художники иронизировали не только по поводу места, отведённого современному искусству, вынужденному существовать в контексте сельскохозяйственных и промышленных выставок, но своим “экспериментом” они также снижали пафос нонконформистов-шестидесятников, возвращая искусству игровое начало». В гнездо подсаживались все подряд — дети, взрослые, старики, в нём обедали, спали, проводили время. В какой-то момент сотрудники госбезопасности залили объект противопожарной жидкостью.

Самое первое «Высиживание» прошло несколькими месяцами ранее, летом. Донской, Рошаль и Скерсис устроили соревнование на прочность между десятью яйцами, выявили самое крепкое, «свили» гнездо и втроём принялись высиживать одного духа, а знаменитый фотограф Игорь Пальмин зафиксировал это действо.

Так Донской, Рошаль и Скерсис выпорхнули из круга проблем эстетических и начали заниматься проблемами концептуальными, изменив атмосферу неофициальной художественной сцены. Спустя три года появилась группа «Мухомор», для которой сама практика акций уже была естественна как воздух

Литература, использованная при подготовке материала:

1. Эти странные семидесятые, или Потеря невинности / Сост. Георгий Кизевальтер. М.: Новое литературное обозрение, 2010

2. Пивоваров В. Влюблённый агент. М.: Artguide Editions, 2018

3. Рошаль М. Гнездо: Донской, Рошаль, Скерсис. М.: Государственный центр современного искусства, 2008

4. Светляков К., Епихин С., Дикович А. Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу. Искусство ХХ века. Путеводитель. М.: Paulsen, 2014

5. Это было навсегда. 1968-1985. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2020