10 работ Кабаковых, которые нужно знать «Десять персонажей», «Красный вагон», «Жизнь мух» и другие

Поиски Кабаковым «своего» искусства начались с рисунков и картин, но постепенно изобразительные элементы вышли за пределы плоскости. Повествование о невидимых персонажах стало зримым благодаря особой атмосфере, создаваемой при помощи «сценографии», включающей не только картины, предметы и тексты, но и стены, пол, потолок, поставленный специальным образом свет и звук. Обитатель этих пространств, «маленький человек» Кабакова занял прочное место в истории и русского, и мирового искусства.

В 1962 году Илья Кабаков, иллюстрировавший книги, по его выражению, «для них», и нащупывающий пути работы «для себя», знакомится с Юло Соостером, Владимиром Янкилевским, Юрием Нолевым-Соболевым, Михаилом Гробманом и другими художниками советского «подпольного» искусства. Вместе с Соостером, другом Кабакова, они снимают подвальную мастерскую на Таганке. К этому периоду относится появление картин-объектов, основой для которых послужили крышки от фанерных ящиков, листы оргалита и даже спинка дивана. Эти произведения сам Кабаков называет «странными предметами», «изделиями-вещами». Именно «странные предметы» стали первыми значимыми, узнаваемыми работами художника, существующими, по его словам, только благодаря интерпретации, которая, однако, не «покрывала причины появления картины».

 «Автомат и цыплята» — одно из таких загадочных абсурдистских «изделий». Что это — кусок стены, скульптура, агитационный плакат? Это ненайденный предмет, поскольку кривая и шероховатая поверхность создана из папье-маше. С помощью грунта и краски Кабаков добился эффекта окрашенной штукатурки. Он создал «плохую вещь», которая словно на миг была изъята из неказистого советского быта, чтобы вновь раствориться в нем. Сам автор в книге «60–70- е … Записки о неофициальной жизни в Москве» так объясняет смысл «Автомата и цыплят»: «Идея этой работы близка к рисункам на заборе, где забор служит только поверхностью, плоскостью для рисунков. В данной работе “забор”, то есть большой неповоротливый камень, и есть главное действующее лицо. Сюжетом, всем очевидным, служит история между автоматом и цыплятами, звучащая примерно так: “автомат все время угрожает, а цыплята спрятались в ямки”. Отчасти сюжет повторяет эпизод восстания Бар-Кохбы, когда римские солдаты расположились на верху горы, а восставшие прятались в пещерах отвесных склонов. Отчасти это напоминает и положение подпольных художников: не высовывайся — убьют. Блок по идее белый, но кто-то, может быть, к празднику покрасил его снаружи в коричневый цвет»¹

 В конце 1967 года Кабаков переезжает в построенную им мастерскую на чердаке дома бывшего страхового общества «Россия» на Сретенском бульваре, которая вскоре станет культовым местом, одним из главных центров художественного жизни Москвы 1970–1980-х. Просторное помещение мастерской позволило художнику создать здесь знаменитые большие «картины-стенды» и первые инсталляции. 

Уже с середины 1960-х годов Кабаков все чаще заменяет масляные краски технической эмалью, а вместо холста использует фанеру или оргалит. Дешевые материалы, предназначенные для изготовления ящиков или ремонтных работ, подчеркивали отличие этих произведений, отсылающих к стендам и таблицам ЖЭКа (жилищной эксплуатационной конторы, управляющей бытом советских граждан), от «высокохудожественной» продукции официального искусства. 

Основатель группы «Коллективные действия» Андрей Монастырский назвал «Ответы экспериментальной группы» первым произведением московского концептуализма. Эта картина-объект, продолжающая серию работ Кабакова с реальными предметами, в почти монументальной форме реализует появившуюся еще в его рисунках 1960-х годов идею «участия в картине “на равных”» изображения и текста». 

В «Ответах экспериментальной группы» ассамбляж из прикрепленных к ровно окрашенной эмалью гладкой поверхности оргалита паровозика, вешалки, гвоздя и почти иллюзорно написанной палки сопровождается комментариями участников опроса, интерпретирующих этот странный набор предметов. Реальный зритель оказывается в положении собеседника вымышленных, но предельно персонифицированных, наделенных не только фамилиями, но и именами и отчествами персонажей. Тексты становятся «объемными», комментарии обретают голоса, побуждая присоединить к ним и наш собственный — несколько растерянный абсурдностью происходящего. 

Белый фон композиции напоминает еще об одной важной кабаковской идее — попытке передать зрителю восприятие плоскости как экрана, излучающего свет, в котором зависают, «плавают» предметы, тексты и изображения. 

Вскоре художник создаст еще один вариант «Ответов экспериментальной группы» (Третьяковская галерея), получивший название «Все о нем». Здесь все пространство картины отдано написанным от руки комментариям участников таинственной «группы». Они рассуждают о некоем персонаже, образ которого становится все более зыбким, поскольку «он» оказывается одновременно и человеком, и животным, и предметом, и растением.

 В «Ящике с мусором» с трудом умещаются старые, битые, использованные вещи из мастерской художника, вокруг разбросаны грязные кисти, пустые рамки, банки из-под краски, тряпки, халат. Все эти «отходы» жизни и творческого процесса, которых, согласно подсчетам хранителей, более 150 предметов, перечислены в прилагаемой описи и снабжены бирками с написанными от руки крепкими ругательствами. 

Тема мусора — одна из основных в творчестве Ильи Кабакова. В 1980-е художник развивает ее во многих проектах, а спустя несколько лет делегирует манию «ничего-не-выбрасывать» персонажу, который «постулирует мусор как содержание вообще всей жизни и космоса». В текстах и интервью Кабаков рассказывает о собственном отношении к мусору, который не только составлял значительную часть среды обитания человека в СССР, но и служил характеристикой его личности. Собираемые и хранимые бумажки — складываемые в большие коробки квитанции, чеки, талоны, справки — служили свидетельством благонадежности и ответственности советского гражданина, основой для составления анкеты, подменяющей личность, как в картине «Собакин». Художник придает постоянному собирательству и сортировке разного рода мусора все новые смыслы и конфигурации. Помимо документального и бытового сора, несущего для одержимых манией собирательства героев память о событии, встрече, находке, Кабаков вводит в свои инсталляции мусор словесный, ведь «человек постоянно окружен в своей повседневной жизни колышущемся, никогда не затихающим морем произносимых слов» ².

«Ящик с мусором» отличается от наполненных предметами и голосами коммунальных инсталляций Кабакова тем, что, будучи вместилищем отбросов из мастерской художника, места, где рождается искусство, раскрывает и саркастическое отношение автора к возвышенной роли творца.

Инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» Кабаков строил и собирал в течение трех лет в своей московской мастерской на Сретенском бульваре. В захламленной комнате с дырой в потолке установлена катапульта — согласно авторскому тексту, «одинокий обитатель этой комнаты, как становится ясно из рассказа его соседа, был обуреваем мечтой о полете в космос в одиночку, и мечту эту — свой “великий проект” — он, по всей видимости, осуществил» ³. Плакаты, которыми оклеена комната, макет квартала с домом героя с отмеченной на крыше линией старта, чертежи «пускового аппарата» и картина, изображающая взлет ракеты с Красной площади, демонстрируют серьезную подготовку к реализации замысла. В маленьком закутке у входа в комнату висят машинописные тексты — свидетельства соседей.  

В первой половине 1970-х Кабаков создал серию концептуальных альбомов «Десять персонажей», в которых впервые появились герои, «обуреваемые темой-состоянием и проживающие эту тему — состояние от начала до конца как единственное содержание своей жизни». «Тема» каждого персонажа, символизирующая бегство из коммунального мира, обретает особую визуальную форму, а биография представляет собой историю художественного проекта — зарождающегося, развивающегося и достигающего своего апогея в исчезновении героя.

«Человек, улетевший в космос» — первое воплощение в формате инсталляции истории об одном из персонажей серии — «Полетевшем Комарове».

 Инсталляция «Десять персонажей», название которой Кабаков позаимствовал у серии альбомов, была построена как полномасштабная модель коммунальной квартиры, объединившая предыдущие проекты художника, в том числе реализованные еще в Москве, с новыми. Нутро коммуналки, в которую входил американский зритель, составляли «Туалет», «Коммунальная кухня»; в одном из пространств были протянуты «Веревки» » (Государственная Третьяковская Галерея и триеннале современного искусства Ичиго Цумари, Япония); в комнатах — оставлены следы покинувших их обитателей, среди которых «Человек, улетевший в картину» (в коллекции Музея современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке, США), «Короткий человек», «Композитор» (в частной коллекции в Лос-Анджелесе, США), «Коллекционер» (работа находится в постоянной экспозиции Дома искусства в Мюнхене в Германии), «Человек, спасающий Николая Викторовича», «Мусорный человек» («Человек, который никогда ничего не выбрасывал») (в постоянной экспозиции в Национальном музее искусств Осло в Норвегии), «Человек, описывающий себя через других персонажей», «Бездарный художник», «Человек, улетевший в космос» (в коллекции Центра Помпиду в Париже), «Человек, собирающий мнения других». Зритель проходил по коридору и погружался в «гнетущую, давящую атмосферу коммунальной квартиры с ее серым цветом стен и едва видным светом ламп под потолком»⁴; заглядывал в приоткрытые комнаты, наполненные странными предметами, раскрывающими секреты обитателей; читал тексты о способах бегства из этого душного и страшного пространства. Коммунальная квартира — не только метафора жизни советского общества, но и универсальная формула, позволившая поведать миру о «маленьком человеке», описанном еще Гоголем и Достоевским. «Каждый из них изобретает свой способ ухода или хотя бы игнорирования окружающего, и этот способ становится маниакальной идеей: собирание коллекции открыток, возврат к своему прошлому, пересматривание своего мусора, полет внутрь нарисованной им самим картины или, наконец, фантастический, абсолютно невероятный способ уйти в космос, пробив потолок собственной комнаты»⁵

Одна из немногих биографических работ художника. В основе проекта — воспоминания матери Кабакова, Берты Юрьевны Солодухиной, написанные по просьбе сына в возрасте 83 лет. Отпечатанные на пишущей машинке и наклеенные на узорчатые обои, отрывки из этих воспоминаний вместе с фотографиями Бердянска, Запорожья, Москвы — типичными сценками из «жизни отдыхающих» в СССР, сделанными дядей художника, Юрием Блехером, — составили 76 листов «Альбома моей матери». Тускло освещенное пространство, в которое входит зритель, напоминает узкий, длинный коридор коммунальной квартиры или безликого советского учреждения. По мере продвижения по этому унылому пространству, за каждым поворотом которого «все тот же грязный пол и все те же серые, пыльные, обшарпанные стены», к центру лабиринта все отчетливее слышен «домашний» голос самого художника, поющего русские романсы. Как часто у Кабакова, ожидание радикальной смены обстановки приводит к разочарованию — источник голоса сконцентрирован в небольшом закутке, «украшенном» небольшим количеством мусора. Острота ощущений побывавшего в «Лабиринте» зрителя зависит от степени погружения в рассказанную через фрагменты воспоминаний жизнь женщины, которая была ровесницей ХХ века и прошла через череду сотрясавших страну испытаний, которые отразились в ее личной истории, бывшей для Кабакова «образом постоянного несчастья». Спокойная, размеренная интонация делает тексты по-настоящему «объемными», усиливая чувство сопереживания и одновременно нарастающей тревоги, страха не увидеть «свет выхода».

 На девятой Documenta, одной из самых престижных международных выставок современного искусства, проходящих в немецком городе Кассель, рядом с дворцом Фридерицианум появился необычный общественный туалет. Бетонное строение повторяло хорошо знакомую каждому советскому человеку провинциальную общественную уборную с раздельными входами, украшенными буквами «М» и «Ж». В опаской входившие внутрь посетители с удивлением обнаруживали там вполне уютно обустроенное жилое пространство. Мебель, коврики, посуда, личные вещи и прочие предметы быта создавали впечатление, будто хозяин «домика» вот-вот вернется. Идея инсталляции восходит к воспоминаниям матери художника, вынужденной во время учебы сына в Москве скитаться по съемным углам, в том числе ночевать в неиспользуемом туалете школы, в которой  она работала сестрой-хозяйкой. Критики назвали «Туалет» Кабакова метафорой жизни в советской России, однако и сам художник, и его жена и соавтор Эмилия Кабакова неоднократно подчеркивали неоднозначность этого образа. Искусствовед и арт-критик Екатерина Деготь видит в этой произведении историю о классовых границах и о проблемах миграции, а философ Борис Гройс — комментарий к самой выставке Documenta, предлагающей художникам временное пристанище.

Муха, как и мусор, — один из лейтмотивов кабаковского искусства. Но в случае «Жизни мух» тотальная инсталляция стала тотальной мистификацией. Это образ целой цивилизации, где главные обитатели, как следует из названия, мухи. Инсталляция была показана в Кунстферайн в Кельне: четыре зала, выстроенные по анфиладному принципу, посвящены разным аспектам мушиного существования. Первый рассказывал об экономике, финансах, политике и изобразительном искусстве. Заголовки в стиле «Мухи и…» придавали происходящему иронично-научно-познавательный характер. Во втором была показана собственно «Цивилизация мух» с подвешенными в воздухе конструкциями из насекомых. В третьем — две темы: «Концерт для мухи» (со множеством пюпитров, сосредоточенных вокруг одной бумажной мухи) и «Мухи! Табличная поэзия». Наконец, в четвертом оказался рисунок с мухой, окруженный, как часто бывает у Кабакова, комментариями зрителей. В этом же 1992 году инсталляция была представлена в галерее Барбары Гладстоун в Нью-Йорке.

Мушиную цивилизацию Кабаков выстраивает как утопический проект. Он показывает, как сделать из мухи слона, что и свершилось «в современной науке (особенно в новой, быстро развивающейся ее отрасли “эстанилогии”: от греческого Estasis — “регулирующий” и Anilis — “насекомые”) — о роли и месте мух в современном мире»⁶. Все вместе, по Кабакову, должно напоминать атмосферу провинциального музея с тусклым освещением — «атмосферу безнадежной скуки, скуки, о которой говорится, что “от нее и мухи мрут”. Подобные выставки у нас часто устраивали под лозунгами “Новое в науке и технике”. Об этом пафосе в частности свидетельствуют лозунги и эпиграфы».

Первый развернутый проект Ильи Кабакова, полностью сконструированный из живописных работ. «Альтернативная история искусств» — это ретроспективы трех вымышленных художников, впервые показанные в разные годы на разных площадках. Первый — Шарль Розенталь (1896–1933), ученик Шагала и Малевича, в 1922 году эмигрировавший в Париж. Пройдя через увлечение сезаннизмом, искушение авангардом, Розенталь возвращается к реализму, однако его преследует «белое», вторгающееся в картины и оставляющее пустоты в композициях. Этот факт в биографии мастера становится первым сигналом, заставляющим зрителя засомневаться в подлинности истории Розенталя. Выставка впервые прошла в Центре современного искусства Мито в Японии в 1999 году.Затем была показана в Кюнстхале Берн, Швейцария, в Кюнстхалле Билефилд и в StadelInstitute, Франкфурт, Германия.

Вторая выставка — художника Ильи Кабакова, считающего себя учеником Розенталя и родившегося в год его гибели — в 1933-м. Не желая отказываться от фигуративности в искусстве, Кабаков в своей живописи все-таки не может избежать супрематических элементов. Выставка «Учитель и ученик: Шарль Розенталь и Илья Кабаков» прошла 2004 году в Музее современного искусства в Кливленде. 

Третья ретроспектива — работы автора нового поколения Игоря Спивака, биография которого обрывается в 1990-е годы, была представлена на выставке в «Гараже» в 2008 году, где впервые были показаны все три части проекта. Лишь тогда зритель смог «разоблачить» мистификацию Ильи Кабакова, который выступил в роли режиссера, куратора, персонажа и исполнителя.

Здесь важно, что художник не просто рассказывает о живописи якобы разных авторов, складывающейся в серии, — он выстраивает обобщающий образ истории виражей искусства XX века в России, начинающейся с его собственных ранних живописных поисков.

В 1991 году, за несколько месяцев до распада СССР, в дюссельдорфском Кунстхалле Илья Кабаков впервые представил инсталляцию, запечатлевшую «советское время» от начала до конца. Вход в «Красный вагон» оформлен в виде устремленной вверх конструктивистской лестницы, символизирующей первый, революционный, отрезок истории — время надежд на скорое построение прекрасного будущего. Центральная часть — вагон, украшенный фризом из картин со сценами из жизни страны Советов, от «сталинского рая» до эпохи великих открытий 1960-х. Внутри на стене — панорама запечатленной с высоты птичьего полета воплощенной утопии: раскинувшийся на берегу реки город-сад с парящими над ним дирижаблями и аэропланами, упорядоченными рядами хозяйственных комплексов и динамичными объемами общественных зданий. Песни 1930–1940-х, собранные музыкантом и художником Владимиром Тарасовым, словно приглашают зрителя присесть на скамью и погрузиться в созерцание панорамы в предвкушении продолжения «спектакля». На выходе посетителя встречает оставшийся после постройки «красного вагона» мусор. Кабаков заставляет зрителя «физически почувствовать начало, середину и конец» истории СССР от зарождения до гибели, «испытав невозможность подняться по лестнице в небо, пережив тягостную скуку “вечного ожидания” и оказавшись среди кучи грязи, обломков и мелкой чепухи».

Сноски

1. Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. Каталог выставки (Тейт Модерн, Лондон; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; Государственная Третьяковская галерея, Москва). М.: Государственная Третьяковская галерея, 2018. С. 179.

2. Илья Кабаков. Слово и изображение на равных. Текст как основа изобразительности // Тексты. М.: Герман Титов, 2010.

3. Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. Каталог выставки.

4. Илья Кабаков. О «тотальной» инсталляции. М.: Kerber, 2008. С. 36.

5. Илья Кабаков. Слово и изображение на равных.

6. Илья/Эмилия Кабаковы.Жизнь мух. М.: Kerber, 2008. С. 68.

7. Илья Кабаков. О «тотальной» инсталляции. С. 72.

Благодарим Илью и Эмилию Кабаковых за помощь в подготовке материала.