10 работ Гриши Брускина, которые нужно знать. Монументы, Коллекция археолога и Алефбет

«Красная улица» — одна из первых работ советского проекта Гриши Брускина, над которым художник будет работать и десятилетия спустя. Автор мог бы назвать ее «Улицей Горького», потому что это и есть нынешняя Тверская, увиденная художником из окна мастерской, которая находилась на площади Маяковского (сегодня Триумфальной).

«В картине энное количество персонажей, — комментирует Брускин, — сыгравших в игру “Замри, умри, воскресни”. Они превратились то ли в манекенов, то ли в кукол… Наверное, эта идея присутствовала в итальянском новеченто, у кого-нибудь вроде Марио Сирони. Когда Филиппо Томмазо Маринетти в одном из первых манифестов говорил о создании своего человека, он говорил о механическом автомате. Меня же тут, конечно, интересовало отношение к этим персонажам как к окружающей среде, отчуждение человека от власти, которое все мы тогда ощущали. Это было время застоя, казалось, что жизнь закисает. Мне хотелось изобразить людей, которые замерли, застыли, были заморожены, потеряли свое “я”, превратились в куклы...»

Работа «Памятники» продолжает визуальную коллекцию советских архетипов — теперь на примере героев монументальной скульптуры эпохи соцреализма, которая сопровождала советских людей на каждом шагу. В парках, пионерских лагерях, вдоль дорог, перед мало-мальски заметными зданиями стояли гипсовые пионеры, спортсмены, рабочие и колхозницы, представители советской интеллигенции — ученые, артисты, музыканты, etc. Вместе они представляли собой унифицированные типы идеального человека и призывали подражать им, обещая за это райскую жизнь. В картине собрано сразу несколько таких вариативных персонажей: счастливая пара, состоящая в законном браке, удалой чемпион, женщина-капитан, мальчик с самолетиком и девочка с виолончелью в руках. Предметы, которые они держат в руках, не дают усомниться в их занятиях. Глядя бесцветными, ничего не выражающими глазами в необозримую даль — гарантированно счастливое будущее, все шестеро подчеркивают своими позами единство их заведомо бессмысленной цели.

Многофигурная композиция, продолжающая начатую в 1982 году серию «На краю», как будто предваряет характерную для Гриши Брускина концепцию визуальных лексиконов, первый из которых появится в 1986-м. Те же типичные для эпохи соцреализма и последующих советских эпох монументальные персонажи-памятники синхронно делают шаг с пьедестала — в сторону, вниз. Непонятно, удержится ли кто-то из них на одной ноге или нет. Возможно, вернется на постамент или сойдет с него. Может быть, случится чудо, которое его спасет. «Мы не знаем, ждет ли этого персонажа земная слава или небесная, — объясняет автор. — Зритель сам может это решить. Для меня всегда важен активный зритель, важна беседа, беседа с ним, поэтому я всегда предлагаю свои комментарии к жизни, к современности, к тому, что меня волнует. Я предлагаю зрителю комментировать мои комментарии. Ибо более надлежит комментировать комментарии, чем самую жизнь».

Героями этого собрания советских архетипов, связанных с монументальной пропагандой, стали скульптуры, подобные тем, что заполняли бесконечные просторы Советского Союза. Гипсовые пионеры, девушки с веслом, советские служащие, герои труда и войны стояли вдоль дорог, в скверах, на детских площадках. Скульптуры олицетворяли достижения и призывали: «Будьте как мы, и вы попадете в коммунизм». Из этой скульптуромании Брускин создал картину-словарь, включавшую типичных представителей эпохи соцреализма, но одновременно обращенную к будущим поколениям.

Работа, в которой впервые была реализована идея визуальных словарей — с их помощью Гриша Брускин будет впредь исследовать временные и национальные конструкции и сообщества, — вошла в историю искусства еще благодаря аукциону Sotheby’s в Москве. На тех исторических торгах 1988 года, в которых участвовали произведения многих московских нонконформистов, вторая часть «Фундаментального лексикона» ушла за $416 тысяч, поставив рекорд торгов — коллекционер из Мюнхена перехватил картину Брускина у претендовавшего на нее агента Элтона Джона. А первая часть «Фундаментального лексикона» была выставлена годом раньше в государственной галерее «На Каширке», где ее увидел и купил режиссер Милош Форман.

Пять шпалер «Алефбет» — это еще один типологический словарь, визуализирующий на сей раз персонажей еврейской истории и мифологии. «Мне было интересно как эксперимент, — комментирует Брускин, — на уровне жеста художника разобраться в том, что такое национальное искусство. Если оно существует, то из каких элементов состоит? Это укладывалось и в мой собственный художнический миф и было дополнением ко всему, что я делал до и после. Поэтому я назвал этих персонажей “Фигурами «чистого воображения»”. Это ни в коем случае не сакральное искусство — это попытка заполнить вакуум, игра в бисер».

Брускин отталкивался в своей работе от второй заповеди — «Не сотвори себе кумира», которая чаще всего трактуется как запрет на изображение людей. И хотя в иудаизме не существовало единоначалия — каждая община трактовала запрет по-своему, и изображения человека существуют, они обнаруживаются на фресках древних синагог, в мозаиках и печатных памятниках, однако изобразительной системы, соответствовавшей менталитету иудаизма, так и не возникло. А идея ковра, по словам автора, появилась уже после того, как были написаны пять холстов «Алефбет»: «На это меня сподвигла древняя метафора о мире, сотканном Богом как ковер. Горизонтальные нити в ковре — земной мир, в котором мы живем, вертикальные — то, что соединяет человека с Богом. Человек упал случайно с небес в этот мир, и его задача — найти путь назад».

И столь же важен на шпалерах текст, взятый из хасидской книги «Тания», написанный скорописью — поэтому его трудно прочесть. Идея была — взять трудночитаемый текст, рассыпать его по шпалере и вплести в него персонажей, которых на всех шпалерах 160.

Тридцать три скульптурных фрагмента — распавшиеся на части бронзовые статуи, гербы, пионерки, автоматы и капитаны дальнего плавания — представляют собой еще одну вариацию на тему монументального облика Страны Советов, но увиденную не современником, а археологом будущего. Гриша Брускин вспоминает, что, как и все, считал советскую власть вечной и не сомневался, что КГБ будет управлять страной, пока не случится Потоп или землетрясение. Только тогда все рухнет, и века спустя материальные следы советской эпохи будут обнаружены при раскопках.

Отлитые в бронзе скульптуры в самом деле побывали в земле — зарытые на большой глубине в Тоскане, они пролежали там несколько лет, и взаимодействие с окружающей средой оставило следы на бронзе. О раскопках же напоминали и первые опыты экспонирования «Коллекции археолога». Премьера проекта состоялась в 2013 году в уже закрытом к тому времени кинотеатре «Ударник», расположенном, как известно, в Доме на набережной, — и соседство с мрачным памятником усугубляло ассоциации со сталинской эпохой. Зрительный зал кинотеатра был засыпан несколькими тоннами песка, в песке лежали экспонаты, и зрители смотрели на них с деревянных мостков. В том же году проект был показан в церкви Санта-Катарина в Венеции, и летом 2021 года — на выставке ленд-арта в Фонде современного искусства «Голубицкое» под Анапой. И на всех упомянутых выставках экспозиция была подобна археологическому раскопу, но сейчас в Новой Третьяковке можно увидеть новую версию проекта — теперь находки обрели статус экспонатов: их привезли в музей в ящиках и так оставили, как будто забыли распаковать, дав зрителям возможность рассмотреть их в деталях.

Исполинский механический орел о двух головах как опознаваемый имперский символ и безликая толпа у его ног, беспрекословно подчиняющаяся власти, — это сюжет, который впервые был «сыгран» гипсовыми «артистами» Гриши Брускина в 2017 году. Инсталляция «Толпа и власть» стала тогда частью его проекта «Смена декораций», показанного в российском павильоне на 58-й Биеннале современного искусства в Венеции и до сего момента ни разу не представленного в России.

Инсталляция, интегрированная в последний зал-сцену нынешней выставки Брускина в Новой Третьяковке — «Театр памяти», — и давшая ей название, также участвовала в проекте Брускина на 58-й Венецианской биеннале. Автор называет ее притчей о современности: «Мне близка концепция Джорджо Агамбена, считающего, что несовременен тот, кто остается в современности. А современен тот, кто способен посмотреть на современность со стороны, потому что изнутри сделать это невозможно. И в данном случае то время, которое существует в моем «театре памяти», нелинейно, в нем нет прогресса, это монумент времени, мерцающее время. Как у Введенского: “Оглянись: мир мерцает (как мышь)”. И это то, что сейчас называется темпоральностью: когда все времена существуют одновременно. Новое — всегда воспоминание о старом, архитектурные достижения модернизма и постмодернизма воспроизводят башни, зиккураты, пирамиды…» В инсталляции Брускина башни, зиккураты и пирамиды продолжают тему толпы и власти. Это выдуманное узнаваемое сообщество населяют террористы и гермы, соединяя войну и пришедший на смену старому новый мир, в котором все за всеми следят и каждого видно насквозь. В «Смене декораций» много и неожиданных объектов. Например, тут обнаруживаются алхимические реторты, а на них тексты — названия интеллектуальных бестселлеров, рассказывающих о том, что есть современность. Среди этих книг — «Заговор искусства» Бодрийяра, тексты Бердяева и Фрейда, книга Бориса Гройса «Власть искусства».

Китчевая идеальная любовь — одно из напоминаний о советском прошлом, тема, исследуемая Гришей Брускиным с начала с 1980-х и по сей день неисчерпанная. И это еще один архетип, отражающий типичный мир «идеальных» сверхлюдей. В этой работе Брускин, по его словам, отталкивался от китчевых картинок, которые в те времена продавали в поездах сомнительного вида персонажи, притворявшиеся глухонемыми: «На картинках были обнимающиеся пары на фоне кипарисов, или выпивающие шампанское, и падающие в бездну. Это были мечты, грезы людей, которые в реальности проживали свою жуткую жизнь».

Работа, объединяющая три холста с повторяющимся сюжетом — клонированные люди в костюмах, застывшие на фоне красного фасада, — написана недавно, но по стилю как будто из 1980-х годов. Триптих отсылает к эпохе позднего застоя, к замершим людям-манекенам, и красный дом словно родом из «Красной улицы». А повторенный десятки раз на картине один и тот же человек — тот самый das man из «Бытия и времени» Хайдеггера, введенный философом при анализе неподлинного существования человека, живущего в обезличенном мире. Хайдеггер предложил игру слов: в отличие от немецкого das Mann, обозначающего человека, мужчину, философ использовал неопределенно-личное местоимение man, указывающее на безличное предложение. И Гриша Брускин включился в эту игру, вспомнив, помимо прочего, старую, родившуюся в XIX веке теорию о бацилле, заражающей человека в толпе.