Текст 7 стереотипов о передвижниках

При этом академия подражала стратегии своих соперников. Дважды предпринимались попытки устроить передвижные академические выставки: в 1886–1887 годах (Одесса, Харьков, Екатеринбург) и в 1888–1889 годах (Одесса, Рига, Киев, Казань, Самара, Симбирск). На этом все за кончилось, а выставки ТПХВ продолжались до 1922 года, хотя расцвет активности относится к 1870–1880-м.

С 1880-х создавался образ ТПХВ как возникшего в пику академии благодаря критикам и художникам вроде Григория Мясоедова. Так, в отчете 1888 года Товарищество противопоставлено Академии художеств как явление, освобождающее искусство от чего-то косного. В сюжетном отношении передвижники действительно отошли от академии, отказавшись от античных сюжетов и ню. Исторических, религиозных и литературных картин было немного, преобладали пейзаж и бытовой жанр, в 1870-е годы заметными были портреты интеллигенции.

Несмотря на все противоречия, в реформированной академии начиная с 1893 года появились мастерские для обучения художников у Ильи Репина, Ивана Шишкина, Архипа Куинджи, Александра Киселёва, Николая Дубовского, Владимира Маковского. Круг замкнулся — люди, изначально связанные с академией, стали новым ее оплотом.

Из тех, кто восстал против академии, в ряд постоянно выставляющихся членов ТПХВ вошло несколько человек — прежде всего главный участник бунта Крамской. Именно он объединяет кружок молодых художников 1860-х и профессиональную корпорацию 1870–1880-х. Константин Маковский, Кирилл Лемох и Алексей Корзухин также стали учредителями, но были исключены через год (не представив свои работы на первой выставке). Лемоха и Маковского впоследствии приняли обратно, а в 1878-м присоединился участник «Бунта» академик Александр Литовченко. В конце 1880-х в выставках участвовал и бывший «бунтарь» Фирс Журавлев, так и не ставший членом Товарищества.

Артель — трудовая коммуна вроде описанной Чернышевским в романе «Что делать?», с общими мастерскими и совместным бытом пятерых из художников. От совместных работ они должны были платить по уставу 25%, а с дохода от индивидуально выполненных — 10%, в то время как члены ТПХВ передавали в общую кассу всего 5% дохода с проданных на выставках картин, эту долю можно было забрать, например, при уходе из сообщества. Артель жила благотворительными лотереями, заказами (уроки рисования, роспись храмов), передвижники скорее игроки свободного рынка. Участие в академических выставках, сельские идиллические сюжеты и церковные росписи, которыми занимались художники Артели, тоже отличает их от ТПХВ.

Но главное — сама идея передвижных выставок, абсолютно новая для России. К идее общего денежного фонда добавляется цель распространения влияния, укрепления связей между Москвой, Петербургом и крупными городами Российской империи, особенно относящимися к территории современных Украины, Молдовы, Эстонии, Латвии и Польши, то есть далекими от столицы. Идея передвижников современная, урбанистическая — идея эпохи железных дорог. Идея Артели — скорее архаичная, общинная и деревенская.

Метафора запоминающаяся, но не соответствующая действительности, так как большинством полотен на выставках ТПХВ почти всегда были пейзажи, жанровой живописи было несколько меньше. Бытовой жанр мог быть развлекательным, как у Василия Перова в 1870-е годы и у Владимира Маковского в 1880-е, а мог — критически-социальным (например, у Ильи Репина или Сергея Коровина). Хорошенькие «французистые» головки Алексея Харламова, светские портреты позднего Ивана Крамского, салонные работы Николая Бодаревского, развлекательные сценки Федора Бронникова и Карла Гуна должны дополнять представление о передвижных выставках. Для выставки-продажи принципиально, чтобы на каждую картину мог найтись покупатель.

Важные для зрителей герои менялись: то это был Куинджи с сенсационной «Украинской ночью» (1876), то Репин с ужасающе кровавой картиной «Иван Грозный и сын его Иван» (1885). Молодые экспоненты тоже могли менять общее соотношение жанров и подходов — например, Исаак Левитан и Валентин Серов с их этюдной манерой составляли контраст со старшим поколением. Да и само это старшее поколение, несмотря на верность академизму в рисунке и композиции, не было чуждо, например, пленэрных приемов, как Владимир Маковский в картине «На бульваре».

Все эти битвы и споры свидетельствуют о том, что внутри группы не было ни полного единства, ни строгой иерархии. Но и демократическим ее устройство было недолго — в 1880-е годы сообщество становится все более консервативным, так что не приходится удивляться их участию в новой академии начала 1890-х годов.

Этот стереотип бытовал среди искусствоведов, утомленных идеологизированным образом передвижников. На самом деле выставки были довольно разнообразны. Монохромные тона и отсутствие чувственного «наслаждения для глаз» — это относится к Крамскому, Перову, Ярошенко. Совсем иными, яркими и «конфетными», были салонные работы Константина Маковского. Абсолютной «звездой живописности» был Репин в первой половине 1880-х годов: картину «Не ждали» за ее серебристый свет хвалили даже те, кто считал сюжет сомнительным. Куинджи перешел к новому, неакадемическому методу, будучи еще в рядах ТПХВ, пленэр в живописи Василия Поленова и Владимира Маковского появился уже в 1870–1880-е годы, а поколение Левитана принесло больше этюдности в картины.

Другой вопрос, что передвижники не поняли модернистские течения. Но ничего удивительного тут нет — импрессионизм и тем более постимпрессионизм воспримут уже художники поколения Бурлюка и Ларионова. У передвижников были свои ограничения, связанные с их формированием, и чем дальше, тем более консервативные вкусы преобладали в группе постоянных членов ТПХВ, таких как Владимир Маковский и Григорий Мясоедов.

Разница между народниками-революционерами и передвижниками огромна, поскольку аудитория последних совсем не крестьяне. Основными городами, куда чаще всего направлялись выставки после Петербурга и Москвы, были крупные университетские и индустриальные центры (Киев, Харьков, Одесса, Елисаветград, Варшава, Вильно, Казань, Саратов), где можно было найти покупателей — людей с образованием и деньгами. Многие выставки проходили в образовательных учреждениях, учащиеся получали скидки или возможность бесплатного посещения. Зрителями были, как бы сейчас сказали, городские люди среднего класса, не имеющие отношения к физическому труду, — чиновники, студенты, предприниматели. Цены за вход на выставку (30–40 копеек) были умеренные, но доступные не для всех. Каталоги на двух языках, презентабельные здания, предложенные для выставок, нередко самими местными властями (гимназии, биржи, университеты, дворянские собрания), — все это показывает, кто был потребителем искусства передвижников.

Передвижники участвовали в создании коронационного альбома 1883 года, Репин показал в 1886 году на передвижной выставке хвалебный портрет «Прием волостных старшин Александром III», некоторые работы Сурикова прославляли завоевания империи, а Крамской в 1880-е годы работал над проектом памятника императору Александру II в Кремле, комментируя в письме к Павлу Третьякову: «тут пахнет не более, не менее как миллионом». Так что оппозиционность передвижников преувеличивать не стоит.

Однако некоторые вещи для власти были недопустимы — так, непонимание и негодование императора вызвал Николай Ге своим «Распятием» в 1894 году, картина была вскоре запрещена для показа и репродуцирования, как и картина Репина «Иван Грозный» (но уже в юбилейном альбоме 1897 года она воспроизведена). Все каталоги выставок с самого начала проходили цензуру. Первоначальное название картины «Кто из вас без греха» изменили на «Христос и грешница» по цензурным соображениям, а в императорском музее, по свидетельству Поленова, она стала называться «Блудная жена». Радикальнее других был Ярошенко, имевший независимый заработок на патронном заводе. Картина «У Литовского замка», посвященная политзаключенным и терроризму, была запрещена для экспонирования в 1881 году, а художника, находящегося под домашним арестом, допрашивал министр внутренних дел. Остальные передвижники подобных репрессий не удостаивались.

Сюжеты и их трактовка передвижниками одновременно специфически национальные («Земство обедает»), и общеевропейские. Сочувствие городским низам вполне в викторианском духе, можно вспомнить и литературную традицию (Диккенс), и живописную (Люк Филдс). Патриотическое воспевание крестьянской жизни, идеализация «простого человека» — тема не только Мясоедова и Прянишникова в 1880-х, но и француза Жюля Бретона. Национальный пейзаж в XIX веке развивается везде, включая США, а открытие русского леса Шишкиным перекликается с мифологизацией леса у дюссельдорфских художников.

В целом передвижники оказали влияние на развитие региональных центров, а их разнообразная живопись ориентирована на широкую аудиторию. Но большинство живописцев ТПХВ были довольно консервативны в плане художественного языка и весьма типичны для своего времени. С другой стороны, их тематические особенности дают возможность оценивать сообщество как альтернативу академии, пусть и не радикальную. Независимая корпорация, «сами себе продюсеры», — для 1870-х годов явление, обращенное в будущее. Позднее идеи передвижников были переосмыслены, а местами полностью искажены.