Коллекция русского авангарда Третьяковской галереи самая крупная и востребованная в мире. Каждый этап её пополнения — отдельный захватывающий сюжет. Так, в 1929 году галерее была передана коллекция легендарного Музея живописной культуры, сокращенно — МЖК. Он представлял работы крупнейших художников-авангардистов — Татлина, Малевича, Кандинского, Родченко, Ларионова, Гончаровой и многих других. Сегодня Третьяковская галерея реконструировала историческую галерею МЖК, полную шедевров авангарда из списка № 1.
Выставка посвящена истории первого в мире музея современного искусства — Музея живописной культуры. Третьяковская галерея отмечает столетие этого уникального явления в истории музейного дела.
Музей был образован в 1919 году, вскоре после Великой Октябрьской революции, и понятно почему — все предыдущие музеи после установления в стране нового строя не отвечали новым футуристическим задачам молодого советского государства. Стране были нужны музеи нового типа. Уже в 1918 году художник-авангардист Владимир Татлин выступает с докладом о создании музея нового типа, а спустя несколько месяцев его в этом поддерживает и Казимир Малевич. Впервые в его докладе звучит понятие «живописная культура». У нового государства должен быть новый художественный язык — новые методы, новые техники и формы. Эти формальные элементы и укладываются в понятие «новая художественная культура».
Первоначально музей бытовал под названием «Музей художественной культуры» и даже «Музей пластической и живописной культуры» — сперва не возбранялось включать в экспозицию произведения скульптуры или пространственные объекты, но потом термин был сужен. Была образована специальная закупочная комиссия, которая оценивала произведения авангардистов, закупала и распределяла их по разным, порой самым отдалённым городам.
Первую закупочную комиссию в 1918 году возглавил Татлин. Художники объединились, чтобы закупить всё современное искусство, которое не могло войти в музейное собрание до революции, потому что прежде такое искусство считалось «некрасивым» с точки зрения канонов — оно было недостаточно декоративным, но несло совершенно другую функцию. МЖК — это первый случай в истории искусства, когда государство дало полный карт-бланш художникам в формировании коллекции, и все административные функции тоже легли на них.
У музея нового типа должны были появиться и новые функции. МЖК мыслился его создателями не только как проект, который воспитывает хороший вкус у публики, у пролетариата, но и как образовательный проект для молодых советских художников. Придя в этот музей, художники должны были увидеть все последние достижения в сфере живописной культуры и прочувствовать все новые методы и формы, разложенные на отдельные элементы. Поэтому было решено строить экспозицию по принципу выявления того или иного элемента живописной культуры.
В вводном разделе выставки собраны произведения тех художников, которые сыграли основополагающую роль в становлении Музея живописной культуры.
Этот ряд начинается с абстракции («Импровизация № 7», 1910) Василия Кандинского, который был учёным-консультантом МЖК, а в какой-то момент даже стал заведующим МЖК.
Далее идёт «Супрематизм» (1915–1916) Казимира Малевича.
Выше находится необычное фактурное полотно («Письменный стол», 1920) Давида Штеренберга.
Кроме того, здесь представлен выбивающийся во всех смыслах этого слова из ряда «Контррельеф» (1916) Владимира Татлина, который во многом определил лицо коллекции современного искусства начала ХХ века.
Следующими в этом ряду идут две художницы — это Любовь Попова и Надежда Удальцова, которые также сыграли огромную роль в становлении МЖК. Попова водила экскурсии, читала лекции, просвещала пролетариев на предмет современного искусства.
Далее композиция тоже фактурного свойства — «Беспредметная живопись» (1921) Александра Древина, первого заведующего Музейным бюро и первого заведующего МЖК.
Картины Александра Родченко и Варвары Степановой. Родченко стал вторым заведующим МЖК, а Варвара Степанова во всем помогала ему.
На заключительной стене зала — «Прощание с мёртвым» (1926) Соломона Никритина, который входил в художественный совет Музея живописной культуры, несмотря на то, что на тот момент ему было всего 24 года. Он стал известен благодаря активным разработкам в Аналитическом кабинете, который завершает экспозицию данной выставки.
Диаграмма распределения художественных произведений из художественного бюро в самые различные и самые отдалённые регионы Советского Союза. Мы можем увидеть здесь Самару, Астрахань, Смоленск, Витебск. Музеи живописной культуры планировали открывать по всему СССР. К сожалению, эта задача оказалась нереальной, тем не менее последние новинки в области авангарда рассылались в те города, где уже существовали или художественные, или краеведческие музеи или где были свободные государственные художественные мастерские. Таким образом, можно сказать, что МЖК — это первый сетевой музейный проект.
Где же располагался Музей живописной культуры? Его первый адрес — Волхонка, 14. Сейчас этот адрес известен как Галерея искусств Европы и Америки Государственного музея изобразительных искусств им. Пушкина. Второй адрес — Поварская, 52. Это бывший Дворец искусств. Афиша открытия МЖК по третьему и главному адресу — Рождественка, 11, и здание Вхутемаса.
Комната А
В первом зале реконструирована историческая развеска Музея живописной культуры. Вопрос экспозиции был ключевым для МЖК. Было несколько концепций, по которым строили экспозицию, разные художники в разные моменты времени МЖК определяли порядок расположения произведений. На нашей выставке реконструирована экспозиция МЖК 1925–1927 годов. Было решено распределить произведения по двум группам: объёмную и плоскостную. Распределение работ по так называемым «измам» (кубизм, лучизм, супрематизм и т. д.) казалось узким. Были художники, которые не вписывались ни в одно направление, поэтому было принято решение о более общем принципе развески — каком именно, мы увидим на выставке.
В композициях Ильи Машкова объём складывается не по классическому принципу светотени, как было принято со времён Ренессанса, но каждый поворот предмета, каждая грань отмечена новым цветом, поэтому буйство цвета не всегда соответствует реальности. Например, у натурщицы («Натурщица на красном фоне», начало 1910-х) из Дальневосточного художественного музея Хабаровска невероятные зелёные бёдра, жёлтый живот, что создаёт очень живой объём.
В этом зале работы объединены не только по формальному принципу объёма, но и потому, что все художники — Илья Машков, Пётр Кончаловский, Александр Куприн — входят в объединение «Бубновый валет». Для них было характерно обращение к народному искусству, поэтому в натюрморте из Переславль-Залесского музея (И. Машков, «Натюрморт с бананами», 1910) мы видим интересный образ классической народной вывески — бакалейной лавки или фруктового магазина. Художник распределил фрукты орнаментально, словно причудливый узор. Тут подчёркнут объём и живость изображённых предметов не только многоцветием, но и укрупнённым размером фруктов. Подойдя к картине, зритель должен ощутить объём и живость каждого предмета.
В портрете ученицы Ильи Машкова Евгении Киркальди («Портрет Евгении Ивановны Киркальди (Дама с китаянкой)», 1910) проявлена ещё одна интересная и важная черта художников «Бубнового валета» — момент маскарада, переодеваний. Модель загримирована настолько, что это превращает её из классической светской дамы в пугало, которым зритель не столько любуется, а скорее может испугаться. Не случайно этот портрет называли «пугачом». Автор заигрывает с популярным на рубеже веков ориентализмом — модель изображена на фоне восточной ширмы. Немного на заднем плане мы видим японскую гейшу, и художник намеренно сбивает нас с толку: кто здесь центральная модель, а кто — персонаж на фоне. Гейша написана столь объёмно и значительно, что смещаются акценты, и так осуществляется ещё один важный тезис «Бубнового валета» — игра и маскарад.
Здесь же работа другого известного сезанниста и участника объединения «Бубновый валет» Петра Кончаловского. Портрет художника Георгия Якулова (Жоржа Якулова) (1910) — саркастическая аллюзия на парадный портрет XIX века. Художники авангарда подчёркивали в репрезентативном портрете, как устарели черты старого искусства, подчёркивая неординарные черты лица модели, поэтому так смачно выписаны большой нос, огромные византийские глаза, схвачена его витиеватая поза, и, как отмечают многие искусствоведы, эта ножка иронично напоминает копытце чёрта. Здесь в полной мере проявлен объём — один из важных элементов живописной культуры. Художник активно использует цвет, чёрную обводку, обводящую фигуру сидящего, и узор из шпаг над головой Якулова. Говорят, у него была целая коллекция оружия.
Комната В
Во второй из шести комнат исторической экспозиции Музея живописной культуры продолжается тема объёмного построения формы. Здесь объём получает кубистическую огранку — вы ещё легко можете распознать предмет, но он уже слегка деформирован.
Перед нами работы Роберта Фалька, который принял большое участие в жизни МЖК. На картине «Дама в красном» (1918) изображена первая жена художника. Здесь же его автопортрет (1917) и выдающийся пейзаж («Пейзаж в горах», 1916) из Ивановского художественного музея.
Портрет татарского лингвиста, литератора Мидхата Рефатова («Портрет татарского журналиста Мидхата Рефатова», 1915). В 1920 году он был расстрелян белогвардейцами, поэтому для нас особенно ценно и важно, что эта картина дошла до наших дней, в отличие от многих, которые были утрачены.
В комнате В мы снова встречаем произведение Петра Кончаловского, это подчёркивает нетрадиционный, не монографический подход МЖК к организации экспозиции: в классической экспозиции на одной стене или в одном зале собирают много работ одного художника. В данном случае сотрудникам МЖК был важен не художник и даже не отдельное произведение, а особенности того или иного художественного метода и как в этих работах Кончаловский обращается к кубизму.
В нижней композиции («Натюрморт. Самовар», 1917) мы видим очертания и самовара, и фруктовых ваз, однако они подвержены особой кубистической огранке, которую мы видели в произведениях Фалька.
Наверху («Обнаженная у печки», 1916) любимые для художников «Бубнового валета» сюжеты обнаженной натуры. Довольно простые, лаконичные сюжеты позволяют на своём фоне разыграть всю палитру авангардных методов работы.
Здесь сосредоточены работы Аристарха Лентулова, который входил в комиссию по организации Музея живописной культуры. Все эти картины тяготеют к кубизму, и на их примере интересно проследить и оценить географию распространения работ из МЖК по всей стране. Например, эта работа («Старый замок в Крыму. Алупка», 1916) сейчас хранится в Саратовском художественном музее им. Радищева. Эта работа («Пейзаж», 1920) — из Краснодарского краевого художественного музея им. Коваленко, а верхний портрет режиссёра Таирова (1919–1920) обычно находится в экспозиции Государственного Русского музея.
Комната С
Третья комната исторической экспозиции МЖК завершает рассказ об объёмном принципе построения художественной формы. Здесь представлен апогей кубизма — синтетический кубизм. Особенно ярко это видно на примере натюрморта Любови Поповой «Композиция. Скрипка» (1915). Мы видим, что художница берёт привычную форму скрипки и раскладывает её на множество частей и дальше выстраивает новый пазл, новую композицию, в которой угадываются прежние очертания предмета, но уже с трудом.
Очень удачно здесь представлены две работы Малевича, его кубистические работы — «Станция без остановки. Кунцево» (1913), небольшая вещь, сделанная на доске, и «Туалетная шкатулка» (1913). На примере этих двух произведений мы можем хорошо проследить, как понимал кубизм сам Малевич. Он считал, что кубизм — это постоянный контраст: ярких цветов и бледных, тёмных и светлых, холодных и тёплых, контраст круглых и остроугольных форм, фактур — что особенно ярко демонстрирует «Туалетная шкатулка». Художник проявил даже структуру доски, дерева, чтобы противопоставить её гладкой поверхности масляной живописи.
Центральную часть экспозиции занимают две работы Натана Певзнера («Портрет. Карнавал», 1917; «Абсент. Натюрморт», 1918) — именно он не вписывался ни в одно направление, ни в одну группировку, поэтому, если бы художники были верны принципу распределения работ по течениям или группировкам, этот замечательный автор совершенно бы выпал, но принципы организации экспозиции были шире, и поэтому в объёмную группу работ вписались произведения этого редкого автора.
В каждом зале вы найдёте историческую фотографию экспозиции Музея живописной культуры 1925, 1926, 1927 годов. Здесь нам посчастливилось собрать все работы воедино так, как они представлены на исторической фотографии.
На этой стене сосредоточены работы Ольги Розановой — художницы, которая умерла в 1918 году, однако успела принять активное участие в становлении МЖК. После её смерти Музейное бюро приняло решение о закупке всех работ Розановой — они попали в Музейное бюро, и часть из них перешла в коллекцию МЖК. На этих работах также проявлены отдельные очень яркие принципы кубизма. Благодаря тщательной работе экспертов над выставкой многие работы вернули себе первоначальные названия, данные им художниками. Например, работа под номером 14 до 2018 года называлась «Керосинка», однако по документам МЖК было установлено её оригинальное название «Примус» (1915).
Комната D
Комната D открывает плоскостную группу. Плоскостность здесь трактуется создателями Музея живописной культуры довольно условно, эти работы вполне можно назвать и объёмными, но в данном случае имеется в виду уклон в особую декоративность.
Мастером декоративных композиций была Наталия Гончарова. Подобно рисунку на русском подносе Гончарова распластывает шикарный веер, хвост павлина. Она делает это очень орнаментально и стилизует это под яркие краски древнеегипетского искусства.
Под номером 7 находится работа, которая называется «Сенокос» (1911). Здесь художница снова апеллирует к русскому искусству, на этот раз русской иконы. В русской иконе всегда есть центральная большая фигура и по периметру её обрамляют клейма с маленькими изображениями святых. В этой композиции художница пишет обычную сцену из крестьянской жизни.
Наверху под номером 6 работа, приехавшая на выставку из Краснодарского краевого художественного музея. Она называется «Дровокол» (1910), однако в документации МЖК она записана как «Лодочник», и мы решили с помощью зрителей определить, кто же изображён: лодочник или дровокол?
Слева от меня находится группа работ, которые принадлежат Михаилу Ларионову, мужу Наталии Гончаровой. Они вместе в 1915 году уехали из России в Европу, чтобы вместе с Сергеем Дягилевым работать над «Русскими сезонами», предполагая, что вернутся, однако эта поездка обернулась эмиграцией длиною в жизнь.
Работа «Отдыхающий солдат» (1911). На примере этой картины можно понять, к каким принципам в своём художественном языке обращается Ларионов. Пьяный солдат валяется в грязи под забором, на котором какие-то странные надписи. Такой сюжет раньше сочли бы недостойным холста и масла. Однако Ларионов считал, что все сюжеты повседневной жизни достойны внимания, и этот серый цвет, который раньше художниками считался не очень нарядным, Ларионов превращает его в драгоценный серый, серебристый.
Картина «Весна» (1912) из цикла «Времена года» — яркая иллюстрация финальной точки развития примитивизма, в котором работал Михаил Ларионов, — инфантильного примитивизма. Ларионов очень высоко ценил творчество художников-самоучек, детей, анонимное народное творчество. И тут он обращается к детскому рисунку и изображает Венеру, символ любви, символ весны, изображает, пытаясь имитировать детский почерк — немного неуклюжий и неаккуратный. В этой картине исчезает главный ориентир живописи последних пяти столетий, начиная с Ренессанса, — исчезает линия горизонта, нет понятия неба и земли, есть ирреальное космическое пространство, которое отсылает нас к искусству древнерусской иконы. Устраняя мотив неба и земли, стирая линию горизонта, Ларионов заливает всё весенним жёлтым солнечным светом и цветом.
Комната Е
Вторая комната в плоскостной группе, где художники ещё сохраняют ощутимую связь с реалистичностью изображения.
Мы видим работы Давида Штеренберга, который возглавлял центральный отдел изобразительных искусств Наркомпроса и благодаря которому появился Музей живописной культуры. Этот художник очень ярко, активно работает с особенностями фактуры. В работе «Пирожное» (1919) он наслаивает краску, чтобы передать ощущение пышного пирожного. В работе под номером 10 «Селёдки» (1917) художник имитирует чешую рыбы, структуру деревянного стола. Реалистические мотивы сочетаются с беспредметными, космическими цветными фонами, которые являются яркой отсылкой к супрематическим плоскостям Малевича.
Под номером 9 натюрморт («Натюрморт с подносом (Красное и белое)», 1916) из хабаровского Дальневосточного художественного музея. В 1946 году в Хабаровский музей приехала комиссия из Москвы, во дворе музея были сожжены более семисот предметов народного искусства, сжечь должны были и работы авангарда, в том числе и этот прекрасный натюрморт, и «Натурщицу» Машкова из первого зала нашей экспозиции. К счастью, сотрудники музея спрятали эти произведения за стеллажами, они сохранились и вновь проделали путь, чтобы оказаться на нашей выставке.
На этой стене собраны работы Александра Древина, первого заведующего Музейным бюро и первого заведующего МЖК. Все картины посвящены теме латышских беженцев («Беженка (Женщина в белом платке)», 1917; «Красный кувшин», 1915). Как и Штеренберг, Древин ещё сохраняет связь с миром предметов и форм — мы видим кувшин, скромный натюрморт на ужине, фигуры беженцев. Мастер тяготеет к плоскостному прочтению этих форм. Наверное, самыми объёмными из этих работ являются тарелки на ужине с композиции номер 17 («Ужин», 1915).
В этом же зале представлены работы Бориса Эндера — петербуржского художника, ученика Михаила Матюшина, основателя органического направления в искусстве русского авангарда. В пейзаже «Лахта под Петербургом» (до 1920) художник расширяет периферическое зрение на 180 градусов, но делает это по вертикали. Композиция беспредметная, но в ней угадываются зелень деревьев, небо, отблески солнечного света и голубизна водоёма.
Комната F
Комната F завершает плоскостную группу, и здесь находится апофеоз развития плоскостности — канонический «Чёрный квадрат» Казимира Малевича. Именно этот «Чёрный квадрат» 1915 года — самый первый «Чёрный квадрат» (как известно, их было несколько), из собрания Музея живописной культуры. Он был передан самим автором в Музейное бюро, а оттуда попал в коллекцию МЖК.
Здесь же работы других представителей супрематизма: «Супрематическая композиция» Ольги Розановой, из Алма-Атинского музея искусств; «Супрематизм» (1915) Ивана Клюна, друга Малевича. Другие работы Казимира Малевича интересны не только с художественной точки зрения, но и с точки зрения провенанса. Под номером 13 композиция из лондонской галереи Tate — «Супрематизм № 57» (1916). В 1975 году картина была выдана советским правительством неустановленному лицу английского происхождения в обмен на важные документы — так гласит официальная версия. Работа находилась в разных европейских галереях и после уже попала в Лондон, в Tate, откуда она и приехала к нам на выставку.
Под номером 8 работа «Динамический супрематизм № 57» (1916), подаренная в 1972 году американскому миллионеру Хаммеру в знак признательности за его дар Эрмитажу — работу Франсиско де Гойи. Сейчас произведение хранится в Галерее Людвига в Кёльне, куда попала также после путешествия по европейским и американским галереям.
Здесь собралась группа произведений Александра Родченко, второго заведующего Музейным бюро и Музея живописной культуры. Как будто в пандан к «Чёрному квадрату» он создаёт работу «Чёрное на чёрном» (1918) под номером 19. Родченко соперничал с Малевичем, он хотел доказать, что необязательно ограничиваться простым чёрным квадратом матовой фактуры, и на одном чёрном развернуть целую сюиту различных фактурных оттенков. Он совмещает матовую фактуру с лакированной, блестящей поверхностью, показывая возможности чёрного цвета, которые, по его мнению, Малевич не воплотил в «Чёрном квадрате».
Под номером 20 картина с говорящим названием — «Композиция. Отрыв цвета от формы». Родченко отделяет один элемент живописной культуры (форму) от другого (цвета). В предыдущих залах мы видели сплавленность этих элементов воедино, но здесь Родченко обнажает приём, и эту работу можно считать наглядным пособием для молодых советских художников.
На этой стене три работы Василия Кандинского. Внизу под номерами 1 и 3 экспрессионистические абстрактные полотна этого мастера («Импровизация холодных форм», 1914; «Смутное», 1917). Наверху вроде бы всё то же самое, но мы видим, как структурируется композиция чёрной рамкой, как в неё добавляет динамики полоса посередине. Эта работа («Белый овал», 1919) похожа на лабораторный эксперимент: что будет, если совместить абстрактно-экспрессионистические композиции Кандинского со строгим супрематизмом Малевича?
До 1927 года комната с работами Кандинского, Малевича и Родченко завершала экспозицию Музея живописной культуры. Но появлялись новые течения и направления в русском искусстве, и МЖК, претендующий на звание музея современного искусства, должен был заполучить эти работы в свою коллекцию. Поэтому в 1927 году МЖК делает запрос в Государственный музейный фонд на получение работ из группировки ОСТ (Общество станковистов). И коллекция МЖК пополняется полотном Александра Дейнеки «На стройке новых цехов» (1926). Здесь же абсолютно магнетическая работа Юрия Пименова «Инвалиды войны» (1926) из Русского музея и «Портрет Охлопкова» (1926) Петра Вильямса. Надо сказать, Пётр Вильямс вошёл в художественный совет МЖК в возрасте 22 лет и тогда же его возглавил.
Аналитический кабинет
Музей живописной культуры, как музей нового типа, работал не только в режиме экспозиции новейших течений современного искусства, но и как настоящая лаборатория. Был учреждён Аналитический кабинет, в котором художники разбирали живописную культуру по составным элементам: цвет, форма, текстура. С 1926 года материалы Аналитического кабинета стали доступны публике: они были представлены в седьмой комнате экспозиции, так называемой демонстрационной комнате.
В нашей экспозиции вы видите графики, анализирующие цвет и форму, тексты, в экспликации к которым воспроизведён совет 1924 года: «Хочешь прочитать эти тексты — потрать на них два часа». Кроме того, здесь находится очень необычная инсталляция, изучающая природу цвета и звука. В специальной нише размещены работы Соломона Никритина «Система организации цветозвуковых ощущений» 1922–1924 годов.
Комната G
В 1929 году после трагического закрытия МЖК вся его коллекция была передана Третьяковской галерее. Она была распределена по 12 спискам. Список № 1, который фигурирует в названии выставки, — это список, в который вошли лучшие, топовые работы из коллекции МЖК.
В список № 3 входили работы, предназначенные для отправки в Государственный Русский музей. Списки № 4 и № 5 содержали произведения, предназначенные для региональных музеев. Списки с № 7 по № 12 — работы из этих списков были признаны произведениями, не имеющими музейного значения. Часть из них были предназначены для продажи, а часть должны были ликвидировать — буквально уничтожить.
Среди произведений, «не имеющих музейной ценности», был найден уникальный, единственный в своём роде образец двигающегося рельефа — это «Проект электрической печи № 1» (1919–1920) Николая Прусакова с открывающейся трубой и двигающимися мехами в виде картонных дисков. За 90 лет хранения в Третьяковской галерее он был впервые отреставрирован специально для нашей выставки. В этом зале у нас собраны ликвидационные вещи. Эти работы экспонированы особым образом — они не висят на стенах, а спущены на полки, чтобы подчеркнуть их статус недостойных находиться в музейном пространстве, по мнению комиссии 1929 года.
История без купюр
Жизнь коллекции МЖК в пространстве Третьяковской галереи складывалась по-разному. Сначала работы из списка № 1 вошли в экспозицию раздела современной живописи Третьяковской галереи. В начале 1930-х годов они были включены в опытную комплексную марксистскую экспозицию и сопровождены издевательскими саркастическими комментариями: «Буржуазное искусство в тупике формализма и самоотрицания». Очень удачно самоотрицание помещено прямо под «Чёрный квадрат» Малевича. А формализм, как известно, был худшим обвинением для художников того времени. К сожалению, только такая подача и позволяла представить искусство авангарда советскому зрителю.
В 1936 году все произведения авангарда были убраны в музейные запасники, и только в 1995-м, после долгого забвения, в Третьяковской галерее вновь открылась экспозиция русского авангарда. В 2019 году Третьяковская галерея отмечает столетие основания Музея живописной культуры и рада представить в реконструированном пространстве МЖК топовые работы авангарда из списка № 1.