Близкое былое Картина Василия Сурикова «Боярыня Морозова»

«Боярыню Морозову», выставленную на 15-й передвижной выставке, заметили не сразу. Самая первая реакция на нее последовала на другой день после открытия выставки, была чрезвычайно краткой и сформулированной как бы вскользь. Все без исключения критики выделяли полотно В.Д. Поленова «Христос и грешница», ему посвящали первые восторги. «Другая, тоже большая историческая картина Сурикова "Боярыня Морозова", …хотя собирает перед собою не мало публики, но вызывает весьма разнообразные суждения, до небес превозносимая одними и сильно критикуемая другими»¹. Здоровое, сильное, живое искусство Сурикова вызывало однозначно-негативную оценку своей «непринужденностью, буйством и дерзостью». В картине «Боярыня Морозова» рецензентам в первую очередь бросились в глаза «живописные недостатки». Одни отмечали, что «все люди в толпе написаны на одно лицо»², другим мешала скученность народных масс, загроможденность композиции фигурами, третьи констатировали «...массы лиц… написанных плоско, пестро и безо всякого воздуха... Все фигуры кроме первого плана написаны одна на другой. Перспективного соображения в этой картине Сурикова, столь же мало, как и в его "Стрельцах"…»³. Сурикова осуждали за отсутствие идеализации, за путаность композиции, за ошибки перспективы, за чрезмерное стремление к объективности исторического факта в ущерб красоте живописи. «Все грубо, топорно, дико... вот эта реальная протокольность... погоня художника за грубостью правды»⁴, – писала газета «Новое время».

Вскоре прозвучало взволнованное заявление «человека толпы» – так назвал себя автор одной из самых проникновенных рецензий на выставку – В.М. Гаршин. Он осудил позицию многих «недоброжелателей» Сурикова, призвав их вникнуть во внутреннюю ткань произведения: толкуют «о какой-то неправильности в положении рук, о каких-то неверностях рисунка; я не знаю, правда ли это, да и можно ли думать об этом, когда впечатление вполне охватывает и думаешь только о том, о чем думал художник, создавая картину, об этой несчастной, загубленной мраком женщине»⁵.

Уже в последующих рецензиях прозвучало стремление вдуматься, осмыслить изображенное, так или иначе откликнуться на полотно Сурикова, которое никого не оставляло равнодушным. В течение всей выставки у работы постоянно толпился народ. «Были люди, часами простаивавшие на "Передвижной" перед этой картиной, восхищаясь ее страшной силой»⁶.

В нашей науке картину Сурикова «Боярыня Морозова» издавна рассматривали как произведение историческое, как всецелое погружение художника в интересующую его эпоху. Обычно говорят и пишут, что она «дышит XVII веком», проникнута «атмосферой» того времени, что Суриков – пророк, провидец, поэт, обладающий, сам того не сознавая, «огромным мистическим дарованием»⁷. Эти заключения во многом основаны на признаниях самого живописца, сделанных им первым биографам и исследователям творчества уже в начале ХХ века.

Надо сказать, что многие ставили вопрос о несоответствии картины Сурикова воспроизводимой им эпохе, более того, настаивали на непонимании им сущности раскола. Сумел ли Суриков выразить атмосферу трагического прошлого, дух XVII столетия? Этот вопрос и в самом деле волновал русского зрителя.

Нелишним будет напомнить, что с середины XIX века в отечественной исторической науке обозначился действительный интерес к объективной реконструкции истории XVII века, истории русской православной церкви и раскола. В это время в работах известного историка А.П. Щапова⁸  впервые прозвучало отношение к расколу не только как к консервативному явлению религиозно-церковной жизни, но и как к части историко-бытовой и социальной жизни страны. Старообрядчество было прежде всего историческим «осколком» старой, древней Руси ХVII столетия, полагал ученый, трудами которого зачитывались в те годы многие. Эта точка зрения нашла серьезную поддержку в дальнейшем изучении раскола.

Первая печатная публикация жития боярыни Морозовой, написанного современником, близким ее окружению (важный факт), относится к 1848 году⁹. Вместе с тем известно, что в кругах старообрядческого толка списки жития имели достаточно широкое распространение. В 1865 году в «Русском Вестнике» была напечатана статья Н.С. Тихонравова о боярыне Морозовой¹⁰, в основе которой лежала та же рукопись жития. Эта статья стала первым биографическим этюдом о боярыне Морозовой, в котором она представлена лютой и одержимой фанатичкой: автор не скрывал своего пристрастного отношения к старообрядчеству. В 1869 году вышла знаменитая книга И.Е. Забелина «Домашний быт русских цариц в ХVI и ХVII ст[олетиях]», в которой жизнь всех ее героинь, в том числе и Морозовой, рассматривалась через реконструкцию истории Домостроя¹¹. По мысли именитого историка, подвиг и судьба боярыни являются логическим итогом «всего хода… сокровенной истории народа, плодом умственной и нравственной его культуры, выражением крайнего стеснения и помрачения ума авторитетом пустой святости»¹². Два последних исторических источника были известны Сурикову, они указаны в его дорожном альбоме 1883 года¹³. Примечательно, что в год окончания картины и появления ее на выставке (1887) была полностью издана пространная редакция «Жития боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марьи Даниловны» в многотомном издании по истории раскола¹⁴.

По мнению некоторых исследователей, замысел картины «Боярыня Морозова» приходится на начало 1880-х годов. А первый эскиз картины был исполнен «между мартом и июнем 1881 года», т.е. после казни народовольцев, состоявшейся в апреле 1881 (неизвестно, был ли Суриков свидетелем этой казни, никаких сведений на этот счет у исследователей нет). Однако отдельные косвенные факты позволили некоторым искусствоведам предположить, что «тема Морозовой возникла, вероятно, вследствие каких-то особых обстоятельств, лежавших вне интереса художника к петровской эпохе»¹⁵. Напомним, что после мартовских событий в русском обществе произошел раскол: одни осуждали терроризм народовольцев, другие восхищались их самопожертвованием.

Вопрос о том, действительно ли покушение на Александра II и последовавшая за ним казнь народовольцев послужили верным, но, конечно же, не единственным импульсом к созданию картины Сурикова, по-видимому, и сегодня остается открытым. Однако нельзя обойти вниманием тот факт, что сами народовольцы были, безусловно, увлечены подвижничеством раскольников XVII столетия, их героизмом и мужеством.

Так или иначе, живописцу вменялось в вину непонимание сущности раскола как религиозного явления, отклонение от традиционного истолкования исторических фактов, которое, по мнению критиков, выливалось то в идеализацию и пропаганду раскола, с одной стороны, то в осовременивание истории, с другой.

Независимо от своей художественной ориентации и от того круга идей, которые исповедовали авторы критических статей, подавляющее большинство рецензентов солидаризировалось в вопросе о бесплодности жертвы Морозовой, о тщетности подвига боярыни. Кстати, можно отметить, что русское общество в эти годы было особенно озабочено решением вопроса о смысле народовольческого движения. И потому в суждениях критиков о картине невольно пробиваются некоторые интонации недавних дискуссий о современных подвижниках.

Вопрос цены человеческой жизни, ее смысла был особенно актуален в 1880-е – в десятилетие, начало которого было окрашено «кровавыми событиями». «Темная, суровая, – она [боярыня Морозова] вся горит внутренним огнем, но это огонь, который только сжигает, а не светит, – писал В.Г.Короленко. – …Она не сдастся, не уступит, и жестокое дело совершится до конца. Она готова на лютую смерть. <…> Она так бесстрашно идет на муку и этим будит невольное сочувствие. Есть нечто великое в человеке, идущем сознательно на гибель за то, что он считает истиной»¹⁶. Однако, продолжает Короленко, перед зрителем неизбежно встает вопрос: «"За что умирает эта боярыня, к чему она призывает?" <...> Боярыня подымает два перста – символ своей идеи... И только... какая убогая, бедная мысль для такого подвига»¹⁷.

Для человека XVII столетия религиозный бунт раскольников как открытое неповиновение новому церковному уставу отождествлялся с деяниями первых апостолов, с раннехристианским мученичеством, перед которым тогдашние умы останавливались с благоговением и уважением. В наследии протопопа Аввакума категория «страдание–терпение» тесно связана со спасением души, сближаясь не столько с позицией смирения и кротости, сколько со стойкостью в вере, с активным противостоянием и борьбой, не характерной для Древней Руси¹⁸. Спустя два столетия, когда религиозные страсти, связанные с расколом, ушли на периферию общественных интересов, для человека второй половины ХIX века подвиг старообрядчества оценивался как антихристианское исступление и фанатизм, как признак архаичного консерватизма и даже противостояния прогрессу, как «отрыв от соборности и исход из истории»¹⁹.

Кстати сказать, изображение Суриковым эмоционально-психологического состояния народа в каком-то смысле оказывалось подобным разноголосице художественно-критических высказываний по поводу картины и главной героини. Среди отзывов современников художника можно было найти самые различные позиции, но в многообразии реакций преобладало безусловное сострадание подвигу боярыни, сочувствие героизму и стойкости одинокой личности, старорусской женщине, вступившей в неравную и смертельную борьбу. И все же смысл самого подвига, его духовно-религиозный накал оставался непонятым.

Русская историческая наука ХIХ века утверждала, что боярыня Морозова и протопоп Аввакум ратоборствовали с высшей властью и потому стали ее жертвой, жертвой политического режима «тишайшего» царя Алексея Михайловича. А художественная критика и не стремилась вникать в суть церковного раскола, в суть исторической драмы русского народа. Бесцельность подвига фанатичной боярыни не вызывала сомнения у Стасова, да и у многих современников Сурикова. В то же время русское общество преклонялось перед бесстрашным и мужественным поступком личности, бросившей вызов не столько церкви, сколько самому государю, новому порядку вещей и строю жизни, а также грядущим преобразованиям.

Напряженно работая над образом на протяжении нескольких лет, Суриков стремился к тому, чтобы Морозова «всех победила», чтобы пластическая сила и духовная энергия ее образа возобладали в картине, подчинили бы себе цветовое, ритмическое, линейное и духовно-психологическое разнообразие народной толпы. И когда, наконец, добился желаемого результата, перед ним неизбежно встал узловой для русского самосознания 1880-х годов вопрос о смысле подобного бесстрашного поступка, который совершается в серый зимний «сумеречный» день – в день, который не благословляется солнцем.

Глубинная художественная задача, которую решало искусство того времени, крайне редко осознавалась современниками в ее подлинном смысле и значении. Восприятие и оценка художественных произведений проходили на фоне затяжного конфликта между академической и передвижнической живописью, между консервативной и либеральной печатью и потому были лишены объективности художественного анализа. А о чем все-таки мог размышлять Суриков в 1880-е годы, работая над полотном «Боярыня Морозова»? Судя по немногим дошедшим до нас письмам, он был достаточно образованным человеком, умеренным в словах, сдержанным, почти скупым на рассуждения общего плана. Большинство его писем адресованы родным в Красноярск. Их язык ассоциативен, образен, интересен для чтения. Художник никогда прямо не раскрывает творческие задачи, которые ставит перед собой, в основном умалчивает о ходе работы над картинами. В целом же письма рисуют очень сложный, богатый, самодостаточный и сознательно скрываемый от постороннего любопытного ока творческий мир.

В драматическом событии XVII столетия живописцу удалось почувствовать и передать «начавшееся "качание" мира»²⁰, открывшее глубокую и сложную дальнейшую перспективу «качания» извечных оснований жизни. Яркие и волевые характеры, сильные порывы души и большие энергии не попадают в цель, всякий раз своим существованием поднимая вопрос о смысле неумолимого движения истории. Причина такого драматического хода событий становилась поводом для размышлений о судьбе страны и ее народа.

Двуперстия Морозовой и юродивого в картине Сурикова несут большую композиционно-смысловую нагрузку. Их перекличка создает в пространстве картины то напряженное поле, в котором разыгрываются истинно исторические драмы. Явленное в жесте юродивого воспринимается как благословение на подвиг, а сам персонаж, по своему социальному положению «обособившийся от мира», у Сурикова слит с толпой колористически и психологически. Он слит с толпой яркой и красочной, торжественной и взволнованной, сострадающей и милосердной, искренне встревоженной происходящим. Образ юродивого несет в себе сердцевину целого, всего народа, для которого двуперстие – исконный знак христианской веры, неотделимой от понятия любви к Богу и смирения, сострадания и милости ко всем людям, к правым и неправым, к грешникам и праведникам.

Полной противоположностью юродивому становится боярыня Морозова. Одетая в иссиня-черное, она словно грубый, тяжелый кол раскалывает («рас-кол»), разламывает («раз-лом») толпу, режет ее по живому. Морозова по существу берет на себя роль юродивого, нарушителя норм, обличителя, обнажающего античеловечность мира, животную природу хохочущих «грешников» (в картине Сурикова – это служители церкви). Ее двуперстие оказывается символом религиозного бунта. В нем заключена вся исступленность фанатизма героини, замеченная еще современниками художника. В то же время в двуперстии видятся «добродетельные», по мнению духовных отцов-староверов, ярость и гнев в отношении гонителей, духовная активность, определяемая протопопом Аввакумом как важная мера спасения православия²¹. Так или иначе, в интерпретации Сурикова страстность Морозовой, ее огненный накал и сила направлены мимо толпы, полной христианского сострадания, а ее двуперстие обращено к невидимому противнику, в пустоту.

Конечно же, были и немногие критики, по достоинству оценившие многомерность исторического воззрения Сурикова. Более того, их мнения не терялись среди тех, кто подвергал сомнению исторический стиль картины. «Такого изображения нашей старой, допетровской толпы в русской школе еще не было. Кажется, вы стоите среди этих людей и чувствуете их дыхание»²², – заключал В.М. Гаршин.

Попытка взглянуть на раскол не только с позиций исторической науки, но и из глубины веков, изнутри самого прошлого, следы которого вынес Суриков из своего сибирского детства, была чрезвычайно смелой и потому была воспринята далеко неоднозначно. Большинство просто оказалось неготовым переплавлять общепринятые представления – «былое в близкое». До сих пор у многих вызывает некоторое недоумение замечание Сурикова о духовном родстве Настасьи Филипповны и знаменитой раскольницы Морозовой²³. Можно много говорить о близости двух героинь, «о стиле души совершенно русском», можно восхищаться страстным и независимым характером, его силой и энергией. Однако не стоит забывать весьма показательный вопрос князя Мышкина при первом взгляде на портрет героини романа Ф.М. Достоевского: «…вот не знаю, добра ли она?»²⁴.  Причем категория добра может трактоваться достаточно широко и свободно.

Для тех, кто соглашался с Суриковым и кто воспринял данную им трактовку исторической картины, по-видимому, все же было важно понимание глубины народной драмы и ее близости сегодняшнему дню, которое рождало полотно художника и которое проверялось только ощущением живого, подлинного контакта с прошлым. Для их оппонентов, коль скоро они не находили «исторического» духа эпохи, давно уже «порвалась связь времен», и история превратилась в однажды свершившееся «далеко», не подлежащее переосмыслению, навсегда закованное в академические стереотипы «исторического стиля».