Экскурсия Выставка «Михаил Ларионов»

Выставка в Третьяковской галерее — одна из самых больших ретроспектив Михаила Ларионова. Яркий представитель искусства начала XX века, которому мы обязаны появлением слова «авангард», Ларионов — не только выдающийся живописец и график, но прежде всего человек, который не боялся зайти на незнакомую ему территорию.

Экспозиция построена не только по хронологическому принципу, но и по тематическим разделам. 

В первом разделе, своего рода введении, представлены ранние работы Михаила Ларионова, времён обучения в Училище живописи, ваяния и зодчества. О Ларионове заговорили в начале 1900-х годов, после того как художник показал свои первые импрессионистические работы. Михаила Ларионова привлекали такие мастера, как Боннар и Ван Гог. Однако он не копировал этих живописцев, но пропускал через себя их приёмы, дополняя их впечатлениями от поездок в Тирасполь — от южного солнца, влажного воздуха.

Работы юного Ларионова приобрёл меценат и коллекционер Иван Морозов — небывалый успех для молодого живописца. А уже в 1906 году Сергей Дягилев пригласил Михаила Ларионова к участию в масштабной выставке «Два века русской живописи и скульптуры» на Осеннем салоне в Париже. На этой выставке было представлено всё — от иконописи до современных течений. 

Вообще Михаил Ларионов — необычный художник. Так, его занимала нехарактерная и неожиданная для авангарда анималистическая тема. Его очень интересовала жизнь вокруг. Нередко героями его картин становились гуси, утки и остальная живность. Художник говорил: «Не пленэр, но живая натура», — и его «рыбы», «волы», «утки», «верблюды» и роскошные «свиньи» есть воплощение этой концепции. Удивительно, как Ларионов соединяет в этих работах рисунок и живопись. Так, живопись отвечает за цвет, рисунок — за движение. И вот что ещё важно: художник привносит в живописную структуру мазок, полный жизни. Например, мазки травы «прорастают» в чешую рыб, а розовая свинья оказывается прекрасным поводом для воплощения, овеществления розового цвета. И та трава, по которой гуляют эти свиньи, возникает в том числе потому, что розовые и зелёные, красные и зелёные — два дополнительных цвета спектра, они оттеняют друг друга наиболее ярко. 

Рядом с привычными нам свиньями и рыбами вдруг появляются экзотические павлины. Эти птицы — повод для эксперимента со стилем. Здесь можно вспомнить: крылья демона у Врубеля состояли из павлиньих перьев, а хвост павлина и рисунок его перьев — излюбленный мотив в декоративном оформлении архитектуры модерна, в его живописи и графике. 

Экспериментирует художник и с изменением света. Любопытно, что, если Клод Моне писал соборы при разном освещении, Ларионов пишет либо угол сарая, за что получает нарекания рецензента, что это не тот мотив, которым нужно и можно вдохновляться, либо павлинов и рыб, либо натурщиц при заходящем солнце, при утреннем освещении. 

С самого начала своей художественной деятельности Ларионов постоянно в фокусе внимания — коллег по цеху, зрителей, журналистов. Вокруг него всё время кипит жизнь, нередки конфликты и скандалы, которые художник мастерски оборачивает в пиар-ход. Казалось бы, при таком внимании извне Ларионов не мог не создавать автопортретов, чтобы показать, как он сам видит себя. Однако в его творчестве автопортреты можно пересчитать буквально по пальцам. Да, много автошаржей, зарисовок и т. д., но автопортретов мало. Он нередко изображает себя в образе ремесленника, подчёркивая неромантическую сторону искусства. И надо сказать, через все его манифесты, дневниковые записи, высказывания лейтмотивом проходит эта идея, что главное в искусстве — ремесленная, профессиональная составляющая.

Училище живописи, ваяния и зодчества стало местом встречи Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой. Их объединила не просто любовь, но любовь к искусству. Этот творческий союз был, наверное, рекордно длинным. Вся их переписка наполнена обсуждениями работы и замыслов. Они часто подменяли друг друга, в театре порой работали в четыре руки. Это был союз единомышленников. Именно поэтому на ларионовских портретах Гончарова предстаёт в первую очередь как художник. Не как муза, не как любимая женщина, а как человек, с которым он вместе занимается искусством — своим любимым делом. Поэтому образ Гончаровой будто пропущен сквозь призму современного взгляда, современного искусства. Она была достаточно миловидна, многие описывают её «иконописный облик», но Ларионов выхватывает довольно резкие черты. 

Михаил Ларионов — человек, выросший в провинции, и она всегда вдохновляла его. Ему нравился этот яркий мир, наивный и немножко грубоватый. Низкие сюжеты вызывали у него не тоску и уныние, как порой эта тема выглядит в русской литературе, но восхищение искрящейся жизнью. Гончарову же интересовали другие сюжеты. Ей были интересны иконы, ему — лубки и вывеска. Из этого простого, низменного Михаил Ларионов создаёт национальный вариант авангарда. 

В 1910 году Михаил Ларионов оканчивает училище и попадает в военные лагеря. Попадает он туда в качестве офицера — это необычная солдатская служба. Казалось бы, для художника армия — что-то непривычное и не слишком приятное, однако Ларионов и там находит новый источник вдохновения и создаёт солдатскую серию. Первые работы этой серии весьма реалистичны и почти автобиографичны. Однако есть в них и что-то большее, что-то фольклорное, народное. Так, герой картины «Отдыхающий солдат» — фольклорный персонаж, который обладает всеми солдатскими атрибутами. Весёлый, румяный парень, у него обязательно кисет, цигарка в зубах…

Стоит обратить внимание на надписи на стенах в солдатской серии: Ларионов — один из первых художников, который вводит надписи, тексты в свои картины, причём это каждый раз тексты со смыслом. 

Ещё один момент: герой картины «Отдыхающий солдат» лежит с перекрещенными ногами, почти в позе Венеры — героини ещё одной ларионовской серии, и возникает такая визуальная перекличка. 

Художник создаёт «Венер», словно бы ориентированных на разные слои населения: есть «Солдатская Венера», имеются и национальные — «Кацапская Венера», «Еврейская Венера», «Негритянская Венера» (о ней мы знаем только по рисунку, живописи не сохранилось). Ларионов пишет разные типы красоты, разные варианты идеала красоты, проводит демократизацию красоты. Почему? Он говорил, что, если показать «Джоконду» дикарю, тот сошьёт из неё сапоги, потому что увидит хорошо промасленный холст и ничего кроме — у дикаря другие представления о красоте. 

В 1912–1913 годах Михаил Ларионова перешагнул грань предметности и обратился к абстрактному искусству. И здесь он стал реформатором, изобретателем целого направления — лучизма.

В 1912 году художник показывает первые лучистые произведения. Как родился лучизм? Ларионов всегда очень остроумно объяснял своё искусство публике. Художник должен писать то, что видит, говорил он. Мы видим предмет благодаря отражённым от него лучам, которые попадают в наш глаз. Вот мы и должны писать эти лучи. Остроумная привязка к теории, с которой не поспоришь, потому что это физическая, физиологическая теория. И как любая теория таких художников, она предвосхитила своё время. Для Ларионова живописная поверхность, её жизнь — это нечто, имеющее полное право на существование. По сути, это ещё один вариант самодостаточности живописи.

И всё-таки в основе всякой лучистой картины лежит реалистический импульс, натурный мотив. Это может быть впечатление от солнечной вспышки, от лучей, которыми пронизана листва в яркий день. У Ларионова абсолютная беспредметность редка. За ней угадывается реалистическое начало — вот почему зачастую можно увидеть какие-то силуэты, неявные очертания, эдакие «артефакты» окружающей действительности.

Лучизм — это движение, которое Ларионов прежде видел в живой натуре, ускоряющийся ритм жизни вокруг, в которой появляются автомобили, велосипеды, самолёты, электричество. Конечно же, чуткого к изменениям окружающей жизни художника притягивает это.

И вот что удивительно: как и в случае с «Венерами», Ларионов нарочито снижает сюжет, и публика, придя на выставку и видя лучистую скумбрию и колбасу, а рядом лучистый портрет дурака, конечно, пребывает в некотором недоумении. Рецензент писал: «Хорошо этому дураку и его близким — его никто не узнает». Вся сумма впечатлений от окружающей жизни, весь спектр новых импульсов ощущается во множестве очень разных работ. И в этом главное качество Ларионова-авангардиста. Не в революциях, которые он совершает и иногда декларирует, а именно в живом отклике на всё новое и в бесстрашии вступить на новую территорию.

Цикл «Времена года» относят к инфантильному примитивизму. Инфантильный — от латинского infantilis, то есть «детский». Рисунок, сравнимый с детским. И эта «детскость» — своеобразный ключ к «Временам года». С одной стороны, это очень простые и понятные изображения. Весь рисунок представлен на плоскости, разделённой на фрагменты, в которых предельно ясно излагается сюжет. Например, весна в образе Венеры, причём молоденькой, легкомысленной Венеры с купидонами. Две головы влюблённых около дерева. Начало полевых работ. И совсем уж смешная наивная деталь — расцветшее дерево и гусеница, которая должна превратиться в бабочку. Совсем детский набор. Всё это сопровождает большой фрагмент текста, написанного тоже откровенно детским почерком. Такое лучезарное ощущение радости в рисунках ведёт к большей ясности, простоте изображения. С другой стороны, Ларионов экспонировал эти работы несколько нетривиально: они висели друг над другом, как бы повторяя природный круговорот, цикличность. Календарный цикл был важен для художника. Он каждый год ездил на юг работать, отчасти подчиняясь круговороту времён года.

Да и в целом кажущаяся простота его работ обманчива. Почему в его «Зиме» обнажённая фигура? Если говорить о детском рисунке, то ребёнок точно бы не изобразил зиму голой. Это скорее античная традиция — изображать аллегории времён года обнажёнными. Художник играет в лукавую игру понятности и наивности. Двойной язык, двойные послания — качество Ларионова, с одной стороны, говорящего доступным языком, а с другой — превыше всего ценящего ремесло художника, искусство. И тут очень важно напомнить: он получал огромное удовольствие от самого процесса создания картины, и это сближает его творчество с детским. Ларионов работал самозабвенно, с упоением. Пожалуй, именно любовь к своему ремеслу, к занятию искусством позволили ему прожить очень долгую творческую жизнь.

В 1915 году Михаил Ларионов вместе с Наталией Гончаровой уезжает из России. И вновь важную роль в судьбе художника сыграл Дягилев. После успеха спектакля «Золотой петушок» в 1914 году, премьера которого состоялась в Париже, имела большой резонанс и оглушительный успех, Дягилев приглашает Гончарову в Париж. Она не хочет ехать без Ларионова и не отвечает на телеграмму Дягилева. Антрепренёр отправляет вторую телеграмму, где говорит, что Ларионов, конечно, едет с вами. И вот через уже воюющую Европу художники благополучно добираются до Дягилева.

Антрепренёр приглашает Гончарову для работы над балетом «Литургия», а Ларионову поручает балет на русскую тему. Дягилев занят русской темой — работает над постановкой «Полуночное солнце» на музыку оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». Михаил Ларионов написал и придумал это название и либретто балета, сместив акцент с истории Снегурочки на языческий праздник наступления весны, приветствия солнцу. Важную роль он отдал хореографии, понимая, что в балете главное — танец. «Полуночное солнце» — «сын ошибок трудных», и первые костюмы получались малофункциональными, кокошники были слишком громоздкими, сковывали движения артистов. Дело шло тяжело и сложно…

Постепенно Ларионов избавился от всего лишнего. Уже в следующем спектакле — «Русские сказки» — идея движения возобладала. Отдельную танцевальную партию получила даже часть декораций: танцевала изба Бабы-яги — роль, которую исполняли двое артистов. Основную массу артистов Ларионов одел в близкие к репетиционным костюмы. Тяжёлые элементы остались лишь там, где они важны для хореографии — например, крючковатое, косоватое дерево в костюме лешего.

Последним спектаклем, для которого Михаил Ларионов сделал объёмные костюмы, стал «Шут». Каждую хореографическую сцену должен был отделять занавес с текстом. Этот занавес напоминал лубок — картинка встречалась с текстом. Но разобрать текст из зала не было возможности, поэтому надписи остались только на первом занавесе. Кроме того, «Шута» убрали в долгий ящик из-за нехватки денег. К постановке этого спектакля удалось вернуться только в 1921 году. Однако Дягилев поссорился с очередным претендентом на главного балетмейстера, и в антрепризе стал работать Тадеуш Славинский, танцовщик польского происхождения, который, к сожалению, не справился. Дягилев очень редко ошибался, но здесь не повезло.

В итоге Ларионов сам поставил «Шута». Это, конечно, уникальный случай, когда балет ставил художник и как художник. Он по тактам рисовал мизансцены в костюмах, затем «раздел» танцовщиков, поскольку в костюмах было хуже видно движение. Наконец Ларионов пришёл к своей системе записи — он схематично изображал движения, рисуя человечков в разных позах. Надо сказать, несмотря на абсолютно рискованный эксперимент, художник получал громадное удовольствие, писал, что весь балет у него в голове.

Спектакль имел даже некоторый успех — один из ведущих балетных французских критиков писал, что художник «как колоду карт, раскидывает перед нами свой балет». Для Ларионова, который был автором первого художественного объединения «Бубновый валет», это был очень точный комплимент. 

В конце 1920-х годов, после смерти Дягилева, работа Михаила Ларионова в театре, которой он так увлечён, практически сошла на нет. У художника больше не было возможности смело экспериментировать, но в то же время теперь он смог вернуться к станковому искусству. Теперь в творчестве Ларионова ведущую роль занимала графика. Даже в живописных натюрмортах, интерьерах постоянным элементом стали включённые в композицию рисунки — висящие на стене или лежащие на столе. Цветовая гамма утратила яркость, сделалась более монохромной — близкой к тому, что было в ранние годы. Возобновился и привычный по русским годам календарный цикл: летом художник много работал, а зимой в основном занимался организационными делами. На место Тирасполя пришло побережье Средиземного моря, от Ниццы до Марселя, ещё не ставшее фешенебельным курортом. В одном из писем Гончаровой Ларионов отмечал: «…вся французская провинция напоминает Тирасполь». И вновь провинция стала источником вдохновения — он много писал и рисовал море. Ларионов работал акварелью, тушью, благодаря чему произошло совпадение материала: водная стихия, море совпало со стихией акварели. Художник создал целую серию — это удивительные беспредметные композиции, в которых есть подсказки художника, намёк на грань между предметным и беспредметным, между стихией моря и краски.

Одно из самых загадочных произведений этого периода — монументальная работа «Женщины на фоне моря». На фоне моря и угадывающейся вдали скалы, напоминающей скалу в Монте-Карло, где художник часто бывал, видны обнажённые натурщицы, фигурка первобытной Венеры и летящая птица, которая для Ларионова часто становится эквивалентом подписи. Это экспозиция на фоне моря, того, что он больше всего любит. 

Михаил Ларионов был страстным коллекционером. Он вообще человек увлекающийся. Ну а коллекционерство было весьма популярно на рубеже веков. Кто-то собирал работы художников, а кто-то, как Ларионов, тяготел к народному искусству. Художник собирал лубки. В итоге он стал обладателем богатейшей коллекции. В 1913 году художник устроил две выставки своего собрания лубков и иконописных подлинников. Одну — совместно с архитектором и коллекционером Николаем Виноградовым, другую — из собственной коллекции (в которой, кстати, порядка пятисот лубков). Михаил Ларионов собирал русские, японские, китайские, даже европейские лубки, объекты, солдатские мишени, трафареты для перенесения рисунка на ткань, набойки, даже пряники. Публика и рецензенты возмущались тем, что всё показывали вперемешку, и изысканные японские гравюры соседствовали с «никому не нужными» солдатскими мишенями. Но тут стоит вспомнить об интересе Ларионова к солдатской жизни и о том, что художник не просто увлечённо собирает и складывает лубок, он его использует. Так, из вьетнамских цветных лубков к нему приходит идея использования разноцветной бумаги, надписи, которые возникают в его картинах, а потом переходят в театр.

К сожалению, собрание Михаила Ларионова не было перевезено во Францию, поэтому в новой стране он формировал коллекцию с нуля. В самом начале 1920-х годов он написал Дягилеву: «Я уже собрал больше шестисот этих предметов [лубков, народных гравюр и т. п.] и приглашаю вас посмотреть на это, потому что теперь я собираю под углом зрения театра, танца, которым вы меня увлекли, Сергей Павлович».

Михаил Ларионов также собирал книги. Издания хранились сначала в небольшой квартире — книги лежали грудами, горами, а между ними были протоптаны дорожки, и только Ларионов ориентировался в этой пещере Али-Бабы. Готовясь к приезду особо почётных гостей, художник украшал своё жилище — например, ставил на верхушку этих книжных гор горшки с цветами. К Ларионову часто приходили европейские коллекционеры, потому что только у него можно было найти книги из Союза. Юмористические журналы, издания, связанные с театром, старинные книги, сборники солдатских песен, книга о певчих письмах… Позднее он снял специальное помещение для коллекций.

Коллекция Михаила Ларионова, как и её автор, открыта миру: она объединяет специалистов из разных областей науки и из разных стран. Эту коллекцию исследуют точно так же, как и творчество Михаила Ларионова, а значит, собрание, равно как и творческое наследие художника, живёт, оно важно.