Сергей Фофанов: Кураторами выставки «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» стали Хольгер Биркхольц, Людмила Маркина и я — Сергей Фофанов. Этот проект было очень интересно, хотя и трудно реализовывать. Само пространство выставки напоминает роман: каждый раздел-глава имеет свое название, и, «прочитывая» его, зритель постепенно понимает, что романтизм — это во многом проект, направленный в будущее.
Хольгер Биркхольц: Идея проекта появилась в 2018 году — у его истоков стояли директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова и директор Государственных художественных собраний Дрездена Марион Аккерманн. Чтобы воплотить планы в жизнь, понадобилось три года. Кураторы из Москвы и Дрездена, большая проектная команда проделали колоссальную работу, чтобы свести воедино живопись из двух важных собраний — Государственной Третьяковской галереи и музея Альбертинум — и выстроить повествование так, чтобы показать, как связаны друг с другом произведения эпохи романтизма в этих двух странах, а также в европейском культурном пространстве в целом.
Пространство выставки не предполагает линейного маршрута, и это неслучайно. Само название — «Мечты о свободе» — обуславливает нелинейность и даже спонтанность пространства. Здесь всегда можно найти альтернативные пути и даже наткнуться на разломы, инициирующие новые типы отношений между разделами-главами и отдельными произведениями. В экспозицию включены работы современных художников, и это возможность посмотреть на романтизм и его наследие по-новому.
Людмила Маркина: Выставку открывают две важные работы немецких мастеров. С одной стороны, «Аллегория России» кисти Филиппа Фейта, а с другой — «Италия и Германия» Теодора Ребеница.
«Аллегория России» изображает русского воина в одеянии XVI века, эпохи Ивана Грозного. На груди воина российский герб — двуглавый орел и изображение Георгия Победоносца.
«Италия и Германия» — это тоже аллегорическое полотно. Страны представлены в виде двух библейских персонажей — Суламифи и Марии. Суламифь — это Италия: черноволосая, с карими глазами, в соответствующей одежде, на фоне ренессансной архитектуры. Мария — это Германия: рыжеволосая, с любовью и восхищением смотрит она на Италию. Здесь очень важно то, как Мария сжимает ладонь Суламифи. Этот жест говорит о безоговорочном признании того, что Италия — страна, чье культурное, художественное восприятие стало определяющим для Европы в целом и Германии в частности.
Для художников-романтиков Италия — страна, где сбывались мечты о свободе творчества, личной свободе людей. Достаточно вспомнить, что выпускники Петербургской академии художеств, получившие золотую медаль, удостаивались поездки именно в Италию. И это ощущение свободы видно в работах художников. Например, таковы итальянские виды Василия Раева, в том числе вид на знаменитый собор Святого Петра и замок Святого Ангела. Заходит солнце, и лучи озаряют дальний план, а передний погружается в тень. Этот контраст, равно как и полнолуние, буря, ночное небо — излюбленное романтиками состояние природы. Еще один важный момент: художники-романтики нередко изображали не просто пейзажи, но сценки, добавляли элементы жанровой живописи.
Хольгер Биркхольц: Центральное место на выставке занимают четыре художника: Каспар Давид Фридрих, Алексей Венецианов, Александр Иванов и Карл Густав Карус. В работах этих мастеров есть нечто общее — все они пытались с помощью живописи выразить незримое: чувства, эмоции, что-то возвышенное. Надо заметить, им это удалось, причем, конечно же, разными методами.
Если сравнить творчество Венецианова и Фридриха, можно понять, что оба художника пытаются выразить незримое средствами ландшафтной живописи. Причем каждый из них трактует пространство новаторски. Венецианов работает с глубиной, как в картине «На жатве. Лето», Фридрих — с ощущением простора, который выходит за рамки полотна и вмещает почти всю Вселенную. Это очень хорошо видно в работе «Двое мужчин, созерцающие луну».
Искусство романтизма часто характеризуется парадоксальными концептами, движением, направленным вдаль, но вместе с тем устремленным внутрь. А еще оно нередко совмещает религиозную тематику с политической и обращается к будущему через прошлое. Герои «Двоих мужчин» одеты в старонемецкую одежду начала XVI века. Взгляд устремляется назад — в поисках утопии, которая относится к прошлому, но из которой произрастает ответственность за будущее, возможность новой, свободной жизни в Европе.
Сергей Фофанов: Один из самых полемичных художников выставки — Александр Иванов. Называть его романтиком — это смелый и даже спорный шаг. И все же для нас принципиально важно говорить о нем как о реформаторе — авторе уникального стиля. Этот стиль задал абсолютно новый импульс для развития не только русского, но и мирового искусства, потому что, если подумать о романтизме как о культурном явлении, — это всегда прорыв. Романтизм — это новые идеи, новый язык, новое мышление. И в этом смысле Иванов, конечно, романтик. Живая мысль художника, поиски нового нашли свое отражение в бесчисленных эскизах и этюдах. Это умозрение в красках есть квинтэссенция одной главной идеи, которая потом перейдет в большое полотно.
Хольгер Биркхольц: Карл Густав Карус — крайне интересный персонаж в контексте романтизма. Его поиски бесконечного направлены на понимание взаимосвязей в мироздании. Для него важна связь искусства и науки, исследовательский подход, объединяющий все со всем.
В 1819 году Карус отправился по следам своего кумира Каспара Давида Фридриха — поехал на Рюген, к Балтийскому морю, на родину Фридриха, чтобы понять, что отличает живопись мастера. В поездке Карус очень много рисовал и, вернувшись домой, на основании этих рисунков создал ряд произведений, в том числе «Прибой на Рюгене». «Прибой» интересен тем, что в нем прослеживается связь с Фридрихом — все эти формы безграничного, столь значимая линия горизонта, определенная фронтальность, с которой мотив предстает перед созерцающими картину. Это та фронтальность, которую мы часто встречаем в картинах Фридриха. Но если посмотреть на работу Каруса внимательнее, можно заметить и «отличительные черты» именно этого мастера: изображая волны, художник очень много внимания уделяет определенной точности, пытается проявить анатомию волн.
Карл Густав Карус также разрабатывал теоритические вопросы искусства, в числе прочего осмыслял придуманный им самим термин «искусство жить на земле» (Erdenlebenkunst).
Сергей Фофанов: Алексей Венецианов — еще один художник, которого не все исследователи готовы назвать романтиком. И все-таки Венецианов, нам кажется, в своем обращении к теме русского народа (он, кстати, был первым, кто занялся этой темой) был не чужд романтизма. Больше того, Венецианову принадлежала первая в России или одна из первых частных художественных школ, для которых он разработал свою методику образования. Школа была рассчитана на талантливых крепостных детей. Он учил тех, для кого был закрыт доступ к образованию. Развивал их талант, делал свободными.
Венецианов изображал крестьян не рабами, смирившимися со своей судьбой, — нет, он, наверное, первый, кто увидел в крестьянах, простых людях тот самый народ-богоносец. Если внимательно посмотреть на «Девушку в голубом сарафане», становится очевидно, что Венецианов вдохновлялся в нем образом Иоанна Крестителя из картины Леонардо да Винчи. Художник не просто слагал бытовой жанр, но предлагал новое ощущение мироздания и людей. Так, в картине «На жатве» образ молодой крестьянки-матери возводится до богоматери с полотен итальянских мастеров Возрождения.
Людмила Маркина: Образ Сикстинской Мадонны, один из самых узнаваемых в мире, был создан Рафаэлем в начале XVI века для монастыря Святого Сикста в городе Пьяченца. Почти 250 лет работа находилась в этом небольшом городке, и мало кто знал о ее существовании. Однако в 1754 году саксонский король купил эту работу для своей коллекции в Дрездене.
Для русских Сикстинскую Мадонну открыл поэт-романтик Василий Жуковский, который посетил Дрезден в 1821 году, — он был пленен работой Рафаэля.
На выставке «Мечты о свободе» представлена копия Сикстинской Мадонны, исполненная Алексеем Марковым в 1831–1832 годах. Эта работа привлекает гармоничной построенностью композиции и, конечно, самим сюжетом. Перед зрителем образ матери, молодой прелестной женщины, которая словно предвидит, предчувствует гибель своего ребенка, и она готова на этот жертвенный путь. Романтики открыли Сикстинскую Мадонну для мира. Благодаря литографиям, офортам работа получила широкое распространение — в середине XIX века стало модным украшать интерьеры комнат изображениями Мадонны.
Сергей Фофанов: Отзвуки романтизма можно увидеть в произведениях современных художников. Например, художница Марлен Дюма создала алтарный образ для церкви Святой Анны в Дрездене, причем образ создан в контакте с прихожанами этой церкви. Этот образ очень смелый, он рассказывает о кардинальном пересмотре религиозной иконографии и в современности, и в эпоху романтиков.
Работа Дюма перекликается с полотном «Триумф религии в искусствах» Иоганна Фридриха Овербека. Овербек представляет новую иконографию, рассказ о служении художников высшей цели — религиозной живописи.
Хольгер Биркхольц: Очень показателен с точки зрения осмысления ландшафта в романтизме цикл работ Филиппа Отто Рунге. Это четыре рисунка, изображающие четыре времени суток: преходящие утро и вечер и постоянное состояние дня и ночи. Изначально Рунге создавал эти работы как часть оформления одного помещения. Декоративное искусство предшествующих веков знало декоративные обои, например, преодолевающие замкнутость внутреннего пространство за счет изображения ландшафтов. Рунге же хотел создать своего рода душевное внутреннее пространство, в котором встречаются виды искусства. Поэтому на этой работе изображены путти, играющие на инструментах.
Важную роль играют и световые феномены. Вся композиция пространственно открывается в некое космическое измерение, на что здесь намекает земной шар. Рунге интересна тема стирания границ, которая в романтизме играет большую роль и которая получает продолжение в художественном и даже музыкальном отношении. Перед нами универсальная романтическая поэзия. Лирика или проза, музыка или изобразительное искусство — романтизм утверждает, что виды искусства взаимосвязаны.
Людмила Маркина: Главными героями романтической эпохи были, конечно же, протагонисты — те, чей образ вдохновил на создание произведения и чей образ в этом произведении отражен. Но образ не всегда соответствует действительности. Здесь показательна история Ореста Кипренского — одного из важнейших героев романтической эпохи в России, художника, автора знаменитейшего портрета Александра Пушкина. Сама фамилия «Кипренский» выдумана. Орест был незаконнорожденным сыном богатого человека Дьякова. И вся его биография, так же как и имя, овеяно легендами. Но каким был этот человек на самом деле? Мне кажется, весьма точно его изобразил Фогель фон Фогельштейн. Художник пишет Кипренского таким, каким он был в повседневной жизни: уставший после дороги (он позировал Фогельштейну, будучи проездом в Дрездене), с грязными волосами, с большим носом… Фогель развенчивает романтический миф и образ. Точно так же он поступил и с Василием Жуковским — это опять совершенно будничное изображение. Очень важно понимать: романтическая оптика сильно меняет образ человека.
Сергей Фофанов: Очень важными людьми для романтизма были Новалис и Николай Гоголь, чьи портреты представлены на выставке. Какая между эти двумя людьми связь? Оба — романтики. Новалису принадлежит метафора голубого цветка, ставшего символом романтического томления по невыразимому идеалу. Гоголь начинал с подражания немецкому романтизму, его первая неудачная поэма «Ганс Кюхельгартен» была попыткой создать романтическое готическое произведение. Позднее у писателя сложился самобытный русский романтизм. Можно сказать, что Новалис положил начало романтическому проекту, а Гоголь его завершил.
Людмила Маркина: В славной галерее протагонистов есть и женские образы. Например, работа Ореста Кипренского «Портрет графини Е. П. Ростопчиной». Художник обращается к форме такого камерного портрета, изображая Ростопчину по-домашнему. Она не похожа на другие образы, предшествовавшие эпохе романтизма. Она сидит в кресле, не развалившись, не томно склонив головку, нет. Она вся напряжена, но не смотрит на зрителя, ее взор устремлен куда-то в сторону. Сколь выразительны ее карие глаза, и как она вся наполнена этим внутренним горением!.. Художник увидел самое важное в характере Ростопчиной — ее силу, ее волю. В состоянии внутреннего непокоя Кипренскому важно передать в образе женщины эпоху, в которую появятся жены декабристов.
Сергей Фофанов: Среди разделов выставки стоит выделить «Невозможность свободы». Этот раздел рассказывает о политических и экономических событиях первой половины XIX века, которые во многом перевернули сознание европейцев. Среди таких событий, конечно же, важнейшим стали Наполеоновские войны. В экспозиции представлены сапоги Наполеона — те самые сапоги, в которых он одержал одну из последних побед в первой череде Наполеоновских войн под Дрезденом в 1813 году. Как эта война называется у нас? Отечественная война 1812 года. А как она называется в Германии? Освободительная война.
Конечно же, в разделе «Невозможность свободы» представлены и картины. Например, Георга Фридриха Керстинга «Теодор Кернер, Фризен и Хартманн на форпосте» и «Девушка, плетущая венок». Первая картина — одно из главных полотен, посвященных Наполеоновским войнам. Но что же изобразил художник? Картина рассказывает нам о героях освободительной войны, это три сослуживца Керстинга — Теодор Кернер, Карл Фризен и Фердинанд Хартманн. Добровольцами они пошли в партизанский отряд, и все трое погибли, освобождая родину. Придуманную ими родину Германию, потому что есть конгломерат разобщенных государств, курфюршеств, княжеств, но нет единой Германии. «Девушка, плетущая венок» — это и есть та самая единая Германия, тот самый идеал, ради которого они сражаются и погибают.
Представлены здесь и автопортреты героев войны. Например, автопортрет Адама Вайзе, который больше известен как автор первой монографии об Альбрехте Дюрере — фигуре по-настоящему культовой для немецких романтиков. Когда немцы впервые обратились к своему прошлому, к наследию, к традиции, они увидели Дюрера как нового художника из прошлого. Дюрер был открыт заново и стал современником XIX века.
Стоит сказать о декабристах. На выставке восстанию 14 декабря 1825 года посвящена отдельная зона. Мы попытались собрать весь иконографический материал, так или иначе связанный с этим днем, с современниками, очевидцами этих событий, собрали ряд документов, связанных со следствием по делу декабристов. Мы сталкиваем вещи, которые прежде не сопоставлялись. В первую очередь два рисунка — рисунок императора Николая I, его программа для будущей картины кисти Адольфа Ладюрнера, придворного живописца, и законченное полотно. Обе работы — это изображение дня восстания, когда еще неизвестно, что произойдет, и на помощь императору спешит первый батальон Преображенского гвардейского полка. Фигура императора показана со спины, он пожимает руку капитану Игнатьеву, который пришел с присягой, с первым батальоном к нему, к Зимнему дворцу, чтобы встать на защиту монарха, если восставшие с Сенатской площади отправятся к Зимнему дворцу. Эта картина во многом о надежде, правда, о надежде Николая I — декабристов больше, и потому у императору остается уповать на поддержку Игнатьева. Вообще изображен уникальный момент — рукопожатие. Согласно всем правилам этикета невозможно, чтобы помазанник Божий пожимал руку рядовому капитану.
Представлен в этом разделе и рисунок Александра Пушкина. Эта работа тоже повествует о событиях 14 декабря 1825 года, но уже с другой точки зрения. Пушкин, по рассказам очевидцев, приехавших к нему в Михайловское (поэт был в ссылке), нарисовал карикатуру на декабристов и своих товарищей по Царскосельскому лицею Вильгельма Кюхельбекера и Кондратия Рылеева. Скорее всего, этот рисунок не появился бы, знай поэт о приговоре, который вынесли его друзьям.
Раздел завершается работой «По кругу» современного художника Андрея Кузькина и полотном «Анкор, еще анкор!» Павла Федотова, относящимся к периоду позднего романтизма.
«По кругу» — документация перформанса 2008 года, где художник ходит по кругу в наполненной жидким цементом яме. Рано или поздно цемент застынет, и Кузькин будет обречен остаться в нем…
Картина «Анкор, еще анкор!» наполнена щемящим чувством тоски, безысходности. Вот сидит в избе офицер и все повторяет своей собаке, дрессированному пуделю: «Анкор, еще анкор!» — то есть заставляет собаку прыгать раз за разом, и это единственное, на что этому человеку сейчас хватает сил, эмоций, мыслей. Он не герой 1812 года, он не декабрист, он находится в совершенно других социальных и политических условиях, он непонятно где, в безвременье… Это в принципе идеальная иллюстрация к кафкианскому роману.
Хольгер Биркхольц: На выставке представлена небольшая подборка детских портретов эпохи романтизма. Эти работы, с одной стороны, находятся под влиянием теории Руссо, который по-новому обращает внимание на детей, говорит о необходимости учитывать их потребности при воспитании, воспринимает детей как личностей. Портретное искусство романтизма отличается от предшествующего периода, от конца XVIII века, большей статичностью. «Кадр» становится более тесным, мотив — контрастным, композиция — статичной. Художник больше фокусируется на личности живописуемых. Дети воспринимаются очень серьезно, но вместе тем, и это типично для романтизма и для парадоксальной структуры в романтизме, художники воспринимают детей еще и как символы. Дети становятся выражением золотого века, выражением невинности, аллегорическими персонажами. И это выражается в том, что художники в рамках этой четкой, статичной композиции как бы цитируют образцы из более ранней истории искусства.
Сергей Фофанов: В разделе «Внутренний мир» представлены бури, закаты и восходы — и это не что иное, как передача внутреннего мира художника. Для романтиков внутренний мир — это выход за пределы внешнего, а значит, он включает в себя природу и видение себя через природу, а также, и это одна из главных метафор внутреннего мира, комнатный жанр — интерьеры. Через обстановку художник рассказывает о себе и своих переживаниях.
Дом оказывается местом сосредоточения духовных поисков, территорией личной свободы, поэтому неудивительно, что художники уделяют столько внимания обстановке. Дома ты свободен, ты живешь по своим законам, если уж не получается исповедовать принципы своей свободы в общем пространстве. Именно в таких комнатах, интерьерах заседают серапионовы братья из романа Гофмана или «Русских ночей» Одоевского. Именно здесь проводятся поэтические кружки Арзамас или знаменитые субботы Жуковского, Союз благоденствия и Союз спасения, собираются декабристы.
Безусловно, важна еще одна деталь обстановки комнат — окно. Открытое окно. Оно открыто из внутреннего, замкнутого мира во внешнее, бесконечное. Это один из самых распространенных мотивов всей романтической живописи. Это как надежда на обретение гармонии между тобой и твоим миром и миром всеобщим.
Хольгер Биркхольц: Ночные пейзажи — важная для романтиков тема. Во тьме ночи человек будто становится «более собой» и лучше распознает собственные чувства, а мир предстает в новом облике. Ночь — это время осмысления и переосмысления. Точно так же, как бури, закаты и рассветы, ночные пейзажи открывают новое живописное измерение.
Среди главных мастеров живописи ночи и «рубежных» состояний стоит отметить Каспара Давида Фридриха и — позднее — Эрнста Фердинанда Эме и Карла Блехена. На выставке представлены вариации одной и той же темы: Эме написал «Собор зимой», Блехен — «Руины готической церкви». Но как по-разному они это делают.
Эме выбирает зимнее время, для него очень важна «температура» красок. Холод и правда ощущается — возможно, это раннее утро, когда серый день только зарождается. Монахи полностью погружены в себя, в своих одеяниях, склонились в сторону собора, из которого через распахнутые двери виден свет свечей как обетование будущего, причем будущего в вере.
Блехен, напротив, изображает руины готической церкви в теплое время года. Удивительно созданное художником пространство — крипта, спуск до стоящих в ней гробов и затем взлет через проломленный свод в небо. Это колоссальный размах. И на этом фоне не заметный с первого взгляда лежит монах. Он спит. Неизвестно, что перед нами — реальная ли церковь или же это сон монаха, мечта о свободе.
Сергей Фофанов: Завершающий раздел выставки посвящен свободе — тому, как ее понимали романтики и как понимают современные авторы. Здесь представлены «Черное море» Ивана Айвазовского, The State We’re In современного фотографа Вольфганга Тильманса. The State We’re In переводится как «Состояние (или место), в котором мы находимся», и эта двойственность в названии чрезвычайно важна. Перед зрителем поверхность Атлантического океана, снятая в 2015 году. Это работа о бесконечности мироздания, неисчерпаемости свободы. О том же говорит и Айвазовский — бесконечные массы воды…
Рядом с этими масштабными полотнами, буквально за углом, витрина с крошечными работами эпохи романтизма. Это эскизы, этюды, незаконченные вещи. Но именно в эту эпоху незаконченное, свежее восприятие становится важным. Художник позиционирует себя или раскрывает свой внутренний мир, свою художественную интенцию через этот этюд. Этюд не просто подготовительная работа, но способ зафиксировать внутреннее состояние «здесь и сейчас». И генеалогия современного искусства во многом связана с этим романтическим импульсом запечатления себя-в-моменте. Более того, этюды осознаются как совершенно принципиальные произведения искусства, в которых выражен момент бытия и свобода художественного жеста, свобода художественного творчества — высшее проявление свободы романтического духа.
Еще один способ выражения свободы — это выражение через конкретного человека, через «я» художника. Поэтому очень большую роль играют автопортреты. Перед нами не чистая репрезентация, или самореклама, или утверждение попытки своих достоинств и качеств. Это работы, сделанные ради самого себя, чтобы разобраться в себе. Взгляд художника обращен не во вне, но внутрь.
В автопортретах зритель видит конкретную личность, с ее очень тонким, очень интересным, гармоничным внутренним миром — художник не просто рассказывает о себе, он словно ведет диалог со зрителем. И это самая главная свобода, которая проходит через поколения, через века и непосредственно связывает нас — наследников романтизма — с тем, что было в XIX веке.
Людмила Маркина: Говоря о романтизме в Германии и России, я хочу обратить внимание на некоторые исторические аспекты. Очень важно понимать, что в Германии эпоха романтизма — пора разочарования и утраты традиций. И вот на этой почве выросло искусство Фридриха, Каруса и целого ряда других мастеров.
В России ситуация иная. Начало XIX века — это время осознания, была сформулирована миссия русского народа, взгляд на мир скорее оптимистический, нежели меланхолический. И на фоне этого национального, патриотического подъема возникает искусство Кипренского, Щедрина и многих других.
Хольгер Биркхольц: Действительно, романтизм сопровождал эпоху перемен в Европе. Перемен не только в обществе, но и в искусстве. Часто эти картины выглядят умиротворенными, обращенными во внутренний мир, обладающими большой эмоциональностью. Реальные конфликты, которые привели в том числе и к тому, что сегодня романтизм считается началом современности, часто представлены лишь аллегориями, символическими мотивами. Возможно, наиболее явно это выражено на картине «Переправа у замка Шрекенштайн» Людвига Рихтера. Перед зрителем небольшая группа людей, теснящихся в лодке. Во многом это полотно — аллегория того, как воспринимали себя народы Европы: в одной лодке, в тишине, в мире — все вместе. И только это и позволяет понять мечты о свободе.
Сергей Фофанов: Романтический импульс, вне всякого сомнения, получил мощное развитие: тот общий культурный переворот, то новое, что появилось около 1800 года и в России, и в Германии, и в Англии, и в Испании, и в других европейских странах, — объединяющий цивилизационный момент. Современное искусство в том виде, в котором оно существует, без этой революции было бы невозможно. Переоценка всего искусства, всех мыслей, всех текстов прошлого и создание новой модели мышления — это то, что романтизм нам дал, и то, что мы до сих пор, каждый из нас, несем внутри себя.
В оформлении обложки использована фотография Юлии Захаровой / Третьяковская галерея