Ольга Атрощенко. Научный сотрудник отдела живописи второй половины XIX— начала XX века Государственной Третьяковской галереи. Кандидат искусствоведения.
В экспозиции каждый зал посвящен разным сферам деятельности Игоря Грабаря. Сам он говорил, что «нельзя служить двум богам, а я служил семи». Что это за семь богов, которым служил художник?
Грабаря можно сравнить с деятелями эпохи Возрождения, когда господствовало универсальное развитие личности и художники могли заниматься всем, что входило в поле их внимания: писать стихи, музыку, картины, заниматься скульптурой и архитектурой. Но вот из художников поколения Грабаря таких личностей немного. Мы же знаем Грабаря как живописца, одного из основоположников русского импрессионизма, который оставил глубокий след в искусстве, и как замечательного искусствоведа. Эти качества совершенно не сопоставимы, потому что критик и творец — две разные стороны дарований, как правило, мешающие друг другу.
При подготовке выставки были сделаны какие-то открытия?
Огромное количество! Наша рабочая группа была погружена в изучение архивных материалов, которые позволяют сказать, что Грабарь не только выдающаяся талантливая личность, но и великий мистификатор. Когда я стала заниматься изучением его жизни и творчества, у меня возникло ощущение, что он мне чем-то напоминает литературных персонажей Гоголя и Чехова, таких, к примеру, как Хлестаков и Лопахин.
Архивные документы подтвердили, что и сам Грабарь это чувствовал. В письме брату он пишет: «Я сегодня был как Чичиков. Разъезжал по разным губерниям России и ощущал себя этим персонажем». И два его любимых писателя, как оказалось, — Гоголь и Чехов. Томик Чехова всегда лежал у него на рабочем столе.
Были ли сделаны какие-то открытия в отношении живописи Грабаря?
Борис Кустодиев. Групповой портрет художников общества «Мир искусства». 1920. Холст, масло.
Государственный Русский музей
Какова была роль Грабаря в «Мире искусства»? Александр Бенуа писал, что сначала не все относились к нему дружелюбно.
Он, конечно, был для мирискусников человеком с другой планеты. Они совершенно иного склада люди — из аристократических семей. Они страстно любили искусство и в юности часто эпатировали публику своими высказываниями. Грабарь по своему отношению к искусству был им близок. Не случайно Сергей Дягилев приглашает его к сотрудничеству в журнале «Мир искусства», когда Грабарь жил еще в Мюнхене.
Его ведь пригласили сначала как художественного критика?
В 1897 году Грабарь опубликовал статью «Упадок или возрождение» в журнале «Нива», которая вызвала огромный резонанс, — он вступил в спор с корифеями критики, в частности со Стасовым. Это была программная статья, которую написал молодой человек 26 лет. И она была настолько умно и аргументированно написана, что, естественно, Дягилев обратил на нее внимание. В статье было выражено все то, о чем мечтали и хотели сказать молодые русские художники.
Грабарь всегда стремился к общению с образованным кругом людей. Он родился в Австро-Венгрии в семьи русинов, это очень небольшая славянская народность. Дед, мать и отец в условиях политики мадьяризации вели борьбу за сохранение идентичности своего народа. И эта особенность его происхождения всегда, с одной стороны, его уязвляла, а с другой стороны, давала большой импульс для развития. Будучи эмигрантом, не имея финансового подкрепления, он всегда ставил перед собой высокие творческие задачи и изо всех сил стремился успешно их реализовать.
В своей автомонографии очень живописно описывает свою жизнь в Катковском лицее, где чувствовал себя буквально изгоем из-за своей бедности.
Здесь, как мне кажется, он немного преувеличил. Книга была написана в 1934 году. Он приступил к ней, когда произошли большие перемены в стране и в его жизни. В 1930 году начались чистки в руководстве Центральных государственных реставрационных мастерских. Грабарю пришлось уйти с директорского поста. Почти все его коллеги были репрессированы, многие расстреляны. А Грабарь в это время работает над воспоминаниями. И пишет о своей бедности и о том, что он был практически «пролетарского происхождения», в ту эпоху это приветствовалось. В прошлом году мы приобрели подарочный альбом выпускников Катковского лицея. Грабарь сидит на фотографии на первом плане. Не думаю, что к нему плохо относились. Другое дело, что у него не было сильной финансовой поддержки, как у других воспитанников. Там ведь учились члены аристократических семей.
А в чем он еще мифологизировал свою биографию?
Давайте вернемся к живописи. Можно ли назвать Грабаря первым русским импрессионистом?
Живопись Грабаря составляет одну из ветвей русского импрессионизма. Надо сказать, что русский импрессионизм имеет своеобразные черты. Между «Девочкой с персиками» и «Февральской лазурью» огромная дистанция. Если мы будем более пристально смотреть на эти произведения, то придем к выводу, что все-таки искусство Грабаря больше попадает под понятие импрессионизма.
Мне кажется, что он очень интересно адаптировал технику дивизионизма на русской почве — точечная техника идеально передает зимнюю природу, все зимние эффекты, такие как иней.
Да, но понимаете, что было всегда важным для русской живописи? Все наше русское искусство базируется на русской литературе. На слове, на сюжете.
Можно вспомнить, что, когда Крамской писал Репину, нужно ли идти русским художникам к свету, к краскам, Репин ответил: «Нет. И здесь наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатление природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы…»
Крамской говорил, что нам надо обновлять прокрустово ложе русского искусства. Он понимал, что завоевания французской живописи должны войти в практику русского художника. Объединить содержательную, философскую часть с техникой исполнения удалось Серову. «Девочка с персиками» — картина глубокого содержания и выполнена блестяще. То, о чем говорил Крамской, о чем мечтали русские художники тогда, — все это воплотил молодой 22-летний Серов. А для Грабаря литературная, сюжетная сторона не была столь важной. Он принципиально от нее отказался.
Когда он приехал в Россию из Европы, его соученик по Академии художеств Филипп Малявин задал ему вопрос: «Чем ты будешь заниматься?» На что Грабарь ответил: «Буду писать пейзажи». И Малявин возразил: «Пейзажем заниматься бессмысленно, потому что Левитан все переписал».
Игорь Грабарь. Луч солнца.1901. Холст, масло
Государственная Третьяковская галерея
Но суть левитановского пейзажа заключалась прежде всего в возможности через него рассказать о природе человеческих чувств и переживаниях, о русской душе. Грабаря привлекала другая проблематика. Мы сейчас смотрим на картину «Луч солнца», которая экспонируется на выставке, и думаем, почему тогда на нее обратили такое большое внимание? Почему именно эту работу в 1902 году приобрел совет Третьяковской галереи? Наверное, потому, что здесь прозвучала совершенно новая тема. Ведь для Грабаря важно было передать свой экзистенциональный, неподдельный восторг и радость от того, что он просто живет на этой земле. Поэтому он старается поймать на картине луч солнца, любуется хризантемами в ненастный ноябрьский день 1905 года, когда казалось, что весь мир рушится: Русско-японская война, революция… А Грабарь наслаждается природными красотами. В этом случае его можно назвать абсолютно счастливым человеком, а также художником, который дарит ощущение этого счастья другим.
На фоне мировых катаклизмов одни люди ужасаются, а другие ищут какое-то убежище. В прекрасном, например.
У него было такое мироощущение, он этого не скрывает. В своих письмах он называет себя жизнелюбцем. А это как раз и говорит об импрессионистическом восприятии жизни. Поэтому он то луч солнца находит, то восторгается инеем, то любуется эффектом подтаявшего снега.
Но с другой стороны, у него есть довольно литературно нагруженная тема русской усадьбы.
Усадьба — особая тема! Он любил усадебную жизнь! До революции он мечтал, чтобы у него тоже была усадьба, но ему мешали постоянные финансовые трудности. Тем не менее в 1913 году он приобретает в Зюзино землю и мечтает построить недалеко от Москвы дом. Но началась Первая мировая война, потом революция, все его планы рухнули.
Усадьба — особая тема! Он любил усадебную жизнь! До революции он мечтал, чтобы у него тоже была усадьба, но ему мешали постоянные финансовые трудности. Тем не менее в 1913 году он приобретает в Зюзино землю и мечтает построить недалеко от Москвы дом. Но началась Первая мировая война, потом революция, все его планы рухнули.
Грабарь некоторое время занимал должность попечителя, а затем и директора Третьяковской галереи. До Грабаря считалось, что в галерее все должно оставаться в том виде, в каком было после смерти Третьякова. А в чем состояли реформы Грабаря? И почему они вызвали у многих недовольство?
Можно понять, почему реформы Грабаря вызвали недовольство. До того, как занять пост попечителя галереи, Грабарь работал над историей русского искусства, которую он рассматривал цельно — от древнейших времен до современности. Работа в галерее привлекла его только потому, что он мог бы свой теоретический труд продемонстрировать на стенах Третьяковки. В экспозиции, устроенной при жизни Третьякова, показывалось все, что было приобретено коллекционером, но, конечно, также в определенной последовательности. Грабарь значительно перестроил экспозицию и выстроил ее по историко-монографическому принципу, многие произведения он убрал в фондохранилище.
Перевеска вызвала у многих недовольство, потому что художники, которые были близки Павлу Михайловичу Третьякову, — Илья Семенович Остроухов, Виктор Михайлович Васнецов и даже Василий Дмитриевич Поленов — считали, что нужно оставить мемориальную часть такой, как она была, в память о создателе галереи. Здесь они с Грабарем вошли в конфликт. Победил Грабарь, и ему помогли как раз мирискусники, которые встали на его защиту, также считали, что любой музей — дело живое, а не мертворожденное и он должен развиваться.
Когда Грабарь стал попечителем, а потом директором Третьяковской галереи, он сумел превратить частный музей, который для людей, тогда работающих здесь, был вроде родного дома, в учреждение. Была создана с нуля вся инфраструктура, проведена инвентаризация, созданы карточки, началось фотографирование и реставрация произведений. Но самое главное — была организована в полном объеме наша музейная жизнь. Музей оброс большой хозяйственной структурой, были сформированы научные отделы. По инициативе Грабаря был создан ученый совет, который регулировал всю деятельность. И так мы сейчас живем и работаем.
Были приобретены произведения молодых художников, что открывало новую эпоху в развитии галереи. Тогда же создали отдел новейших течений. Через Грабаря в галерею поступали вещи из Государственного музейного фонда, который был создан опять же благодаря ему. Он стал сортировать музейные предметы, разместив вещи высокого музейного качества в экспозиции, а те, что не являются шедеврами, ушли в запас. Система фондохранилища была им придумана. У Павла Михайловича все картины, которые он приобретал, висели в экспозиции.
Можно понять, почему реформы Грабаря вызвали недовольство. До того, как занять пост попечителя галереи, Грабарь работал над историей русского искусства, которую он рассматривал цельно — от древнейших времен до современности. Работа в галерее привлекла его только потому, что он мог бы свой теоретический труд продемонстрировать на стенах Третьяковки. В экспозиции, устроенной при жизни Третьякова, показывалось все, что было приобретено коллекционером, но, конечно, также в определенной последовательности. Грабарь значительно перестроил экспозицию и выстроил ее по историко-монографическому принципу, многие произведения он убрал в фондохранилище.
Перевеска вызвала у многих недовольство, потому что художники, которые были близки Павлу Михайловичу Третьякову, — Илья Семенович Остроухов, Виктор Михайлович Васнецов и даже Василий Дмитриевич Поленов — считали, что нужно оставить мемориальную часть такой, как она была, в память о создателе галереи. Здесь они с Грабарем вошли в конфликт. Победил Грабарь, и ему помогли как раз мирискусники, которые встали на его защиту, также считали, что любой музей — дело живое, а не мертворожденное и он должен развиваться.
Когда Грабарь стал попечителем, а потом директором Третьяковской галереи, он сумел превратить частный музей, который для людей, тогда работающих здесь, был вроде родного дома, в учреждение. Была создана с нуля вся инфраструктура, проведена инвентаризация, созданы карточки, началось фотографирование и реставрация произведений. Но самое главное — была организована в полном объеме наша музейная жизнь. Музей оброс большой хозяйственной структурой, были сформированы научные отделы. По инициативе Грабаря был создан ученый совет, который регулировал всю деятельность. И так мы сейчас живем и работаем.
Были приобретены произведения молодых художников, что открывало новую эпоху в развитии галереи. Тогда же создали отдел новейших течений. Через Грабаря в галерею поступали вещи из Государственного музейного фонда, который был создан опять же благодаря ему. Он стал сортировать музейные предметы, разместив вещи высокого музейного качества в экспозиции, а те, что не являются шедеврами, ушли в запас. Система фондохранилища была им придумана. У Павла Михайловича все картины, которые он приобретал, висели в экспозиции.
Как, на ваш взгляд, Грабарь принял Октябрьскую революцию? В своей автомонографии он этот вопрос обходит.
Грабарь был мудрецом. Когда произошла революция, он, который так любил дворянскую культуру, который вжился в нее, остался в стране. И это тоже был поступок. Жена описывает в письмах, что сначала ей было непонятно, почему он встал на сторону нового режима. Но Грабарь прекрасно понимал, что это не временное явление. А после его знакомства с Луначарским он становится близок человеку, который решал вопросы государственной важности. Амбиции Луначарского и амбиции Грабаря совпадали, они были абсолютно равнозначными харизматичными личностями. Один сделал ставку на Грабаря, который мог осуществить многие проекты, а второй сделал ставку на Луначарского, который мог ему позволить это сделать. Это был удивительный плодотворный тандем.
Видимо, он понимал, его амбиции полноценно могут реализоваться только здесь.
Конечно. В письме он откровенно пишет своему брату, что никогда еще русское искусство от государства не имело столько пользы. Государство выделяло огромные средства на развитие искусства. Грабарь становится директором Третьяковской галереи, директором Центральных реставрационных мастерских, он организует Государственный музейный фонд.
Мы сейчас знаем все, что происходило потом. Но Грабарь ведь не знал, что произойдет завтра. Даже когда его карьера пошатнулась, когда был снят с должности нарком просвещения Луначарский, когда ушла в опалу Наталья Троцкая, у которой секретарем в коллегии по охране памятников Грабарь состоял, когда начался новый виток истории, он пользовался каждым моментом, чтобы находить позитивное в том, что в данную минуту его окружало.
Игорь Грабарь и Сергей Виноградов на пароходе. Америка. 1924. Фотография.
Государственная Третьяковская галерея
Он, скажем так, мудро себя вел по отношению к власти, а власть использовала его способности?
Грабарь неоднократно был за границей после революции и имел возможность уехать. После поездки с масштабной выставкой русского искусства в Нью-Йорк в 1924 году вернулось всего три человека. Почему он остался в СССР?
Нью-Йорк как раз послужил ступенькой к тому, что ему пришлось уйти с поста директора Третьяковской галереи. Он понимал западную культуру прекрасно, ведь он родился в Европе. Его знали мировые ученые. Грабарь хорошо владел языками, и когда он оказался в Нью-Йорке, естественно, он вел все дела. И тут возникла, вероятно, какая-то ревность среди его коллег.
В Нью-Йорке ему предлагали стать директором частной школы. Это, конечно, совершенно разный масштаб, если сравнивать с директорством в галерее. Возможно, ему льстило это предложение, но сказать, что это могло решить его судьбу, нельзя. И когда он был в Германии в 1929 году, в России оставалась его семья — жена, дочь и сын, а также прекрасная интересная работа.
На выставке особенно чувствуется, что творчество Грабаря было неровным. Пейзажи 1920-х очень сильно выпадают. Он пишет в своей монографии: «Писал долго и деловито, стараясь забыть все -измы на свете и быть только публикой, любующейся прекрасной природой». То есть в 1920-е годы он ставит над собой эксперимент, пытаясь все забыть и стать публикой?
Вы не представляете, чем являлась Россия в 1920–1930-е годы! В 1920-е годы еще куда ни шло, Грабарь занимался в основном организационной деятельностью и мало писал картин. А вот в 1930-е он уволился с поста директора реставрационных мастерских, он уже не был директором Третьяковской галереи. Ему нужно было на что-то жить и содержать огромную семью. Это почти все Мещерины, родственники жены, которые помогали ему, когда он был молодым. Нужно было их содержать, потому что они все были лишенцами, их частная собственность была национализирована. В 1930-е годы никто уже не имел права ни на какие -измы. Сталин с высокой трибуны говорил о соцреализме.
Мы знаем, что Грабарь был достаточно высоко оценен советской властью, был академиком Академии наук и Академии художеств и лауреатом Сталинских премий. А появилось ли сегодня новое понимание его фигуры, произошла ли переоценка его деятельности на сегодняшний день?
Я считаю, что и сегодня мы должны относиться к Грабарю как к выдающейся личности. Он очень много сделал для русской культуры. И как художник, и как исследователь, который изучал многие аспекты русской живописи, архитектуры и древнерусского искусства, несмотря на то, что он допускал многие ошибки, будучи первопроходцем и очень эмоциональным исследователем. Он оставил глубокий след как организатор — то, что он создал, живет до сей поры.
Для меня важен психологический и нравственный аспект всей его жизни и деятельности. Ведь он прошел через очень тяжелую эпоху. Его жизнь дает пищу для размышления думающему человеку. Вот, к примеру, в период оттепели он уже мог себе позволить написать, пусть в стол, свое мнение о соцреализме. Его статья «Свобода творчества» не была опубликована. Но поди-ка ты скажи «свобода творчества» в 1930-е годы, что бы с тобой сделали?! А вот в 1956 году он смело пишет то, что его волновало долгие десятилетия.
В статье он признается, что не понимает, что означает термин «соцреализм». Не понимает, почему импрессионизм стал формализмом. Он пишет, что для него всегда существовал просто реализм как стиль. Реализм, куда входит и импрессионизм как течение. И критерием этого реализма являлась для него прекрасная живопись наших ведущих мастеров: Репина, Серова и Врубеля.