Текст Искусство в движении

Кинетизм возник в послевоенную эпоху сразу в нескольких регионах мира. Во многом он был связан с идеей реабилитации технического прогресса и с формированием информационного общества, развитием новых принципов познания мира и способов взаимодействия с ним.

Наравне с научным авангардом художники-кинеты изобретали визуальные системы передачи информации, исследовали особенности образного мышления, экспериментировали с новейшими технологиями и материалами. Такие вопросы, как полисенсорность восприятия, алгоритмизация, процессуальность, интерактивность, виртуальность, определяли актуальную художественную проблематику того времени. Искусство стремилось, с одной стороны, интегрировать иные сферы знания, с другой — стать частью общего жизнестроительного процесса. Художники не только искали новые формы воплощения творческих замыслов, но и реализовывали их в сфере дизайна, архитектуры, градостроительства, организации окружающей среды. Кинеты ставили вопросы: правомерно ли применение точных, количественных методов проектирования в искусстве? возможно ли понять основы гармонии через математику и достичь эстетического совершенства с помощью рациональных законов?

Кинетизм был не просто направлением в истории искусства, но и своеобразной лабораторией, где художники генерировали альтернативные версии реальности и того будущего, в котором мы сегодня живем. То, что когда-то виделось художественным экспериментом, во многом стало частью нашей повседневной жизни.

Открытия ученых в начале XX века разрушили устойчивый фундамент механистической картины мира и открыли вселенную текучих энергий и волн. Оказалось, что миром во многом правит случайность, внезапное изменение, взаимопроникновение пространства и времени. Благодаря изобретениям в области оптики возникли новые модели ви́дения, расширявшие природные возможности зрения, а мир высоких скоростей и техники породил симультанный взгляд, рассчитанный на моментальный эффект восприятия. Стремление увидеть скрытую от непосредственного опыта реальность, найти закономерные принципы ее организации, с одной стороны, и проникнуть во внутренние законы психики человека, с другой, определило развитие кинетического искусства в ХХ веке.

В своей практике кинеты часто исходили из идеи, что художественное произведение не только обладает упорядоченной структурой, но что эта структура может быть объективно выявлена и смоделирована с использованием научного аппарата. Данной идее созвучны принципы конструктивизма, сближающего работу художника с деятельностью инженера и исследователя, проводящего лабораторные опыты в области конструирования нового предметного мира. Сведение массы конструкции к минимуму, превращение ее в линию, в плоскость, строгая геометричность и точный расчет послужили художественными средствами для выражения совершенно новой эстетики многим авторам эпохи авангарда, а также их последователям.

Подвижность, изменчивость, нестабильность — определяющие качества для кинетических произведений, преобразование которых происходит с помощью механических сил или визуальных эффектов.

Динамическое развитие художественной формы и трансформация произведения во времени нередко достигаются за счет особых визуальных эффектов, основанных как на объективных принципах оптики, так и на субъективно-психологических особенностях зрительного восприятия. Изучение законов зрения и их применение с целью активного воздействия на человеческий глаз делают кинетическое искусство своеобразной лабораторией, где происходят эксперименты с восприятием и расширением его возможностей.

Идеи создания новых условий визуального восприятия активно развивались в России в начале 1910-х годов. Художники русского авангарда вышли к беспредметному искусству, которое реализовалось в лучизме Михаила Ларионова и композициях Василия Кандинского; к нему же стремилась через формы кубофутуризма и живопись Казимира Малевича.

В 1920-е идеи физического движения форм в пространстве стали особенно актуальны. Стремительное развитие промышленного производства, воздушного транспорта, открытие новых средств коммуникации (телеграфа, телефона) оказали влияние не только на экономические процессы, но и на сферу искусства.

«Мы утверждаем в изобразительном искусстве новый элемент — кинетические ритмы как основные формы наших ощущений реального мира», — писали Наум Габо и Антуан Певзнер в «Реалистическом манифесте» в 1920 году.

Освоение принципов образной передачи динамики основывалось на утверждении, что изменившийся опыт мира не поддается представлению в статичном пространстве. Движение в работах авторов выступало как процесс, в котором пространство и время взаимно обусловлены, а движение не только раскрывает пространство, но и одновременно визуализирует время.

Художники были вдохновлены новым предметным окружением и открытиями в области наук. Циолковский опубликовал научно-фантастические прогнозы переселения человечества в космос, Успенский сформулировал теорию четвертого измерения, Лобачевский создал концепцию неэвклидовой геометрии, Эйнштейн — теорию относительности. Кандинский признавался в книге «Ступени. Текст художника», что «одна из самых важных преград на моем пути сама разрушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне, подобно внезапному разрушению всего мира».

Обратившись к достижениям физики, математики, физиологии, психологии, художники авангарда исследовали предельные возможности зрения и процесс восприятия цвета в различных условиях (Михаил Матюшин, Соломон Никритин), изучали проблемы яркости света (Иван Клюн, Иван Кудряшов, Климент Редько), переносили законы построения органической формы в сферу эстетического конструирования (Павел Мансуров, Петр Митурич), экспериментировали с динамическими образами структуры пространства и времени (Казимир Малевич, Велимир Хлебников, Иван Кудряшов, Михаил Плаксин), искали оптические закономерности изображения движения на плоскости (Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова).

Так, Наум Габо, один из главных предшественников кинетического искусства, создатель первой движущейся скульптуры, применял математическое моделирование и аналитическую геометрию для поиска новых подходов к выражению представлений, которые он собирательно именовал «конструктивной идеей», в пространственных формах. А теоретические поиски Александра Родченко привели к типологически осмысленным вариантам формоструктур и открытию множества формообразующих систем с определенными принципами строения, законами преобразований, комбинаций и трансформаций.

Положенная Родченко в основу серии идея подобия и разворачивания плоскости в пространстве стала невероятно актуальной в искусстве ХХ века. Карл Иогансон впервые открыл пространственный модуль, известный как самонапряженная конструкция, чья стабильность достигается благодаря особому подбору длины составляющих его стержней и вант. Владимир Татлин исследовал и выявлял свойства самого материала, который он организовывал в новые системы, а его «Памятник III Интернационалу» стал символом соединения новых технических ритмов и теоретического конструирования. Конструктивизм изучал многоразличные процессы структурообразования, где главную роль играла геометрическая форма, каковая может быть измерена или построена на основе числовых соответствий.

1960-е — эпоха, когда кинетизм развился в самостоятельное направление, — располагали к междисциплинарному обмену информацией: художники и инженеры, психологи и дизайнеры Москвы, Киева, Одессы и Казани проводили эксперименты с использованием автоматических устройств, синтезирующих цвет, свет и звук. Новая визуальная реальность синтеза науки и искусства преображала площади и панорамы городов, удивляла парящими светомузыкальными кинетическими конструкциями. Метафорой гармонии, метафизических основ бытия, отражением ощущения бесконечности мира для группы «Движение» стали геометрические структуры, которые в начале 1960-х приобрели трехмерные формы кинетических конструкций.

Отдельное место в творчестве группы занимает проект Кибертеатра. На протяжении многих лет Лев Нусберг вместе с другими участниками группы разрабатывал игровые ситуации и проектировал огромные территории — интерактивные пространства, пробуждающие чувства зрителя. Попадая в «искусственную среду», участник под руководством искусственного интеллекта должен был взаимодействовать с виртуальными и реальными мирами.

Параллельно с экспериментами «Движения» в Казани в 1962 году была исполнена симфония «Прометей» Александра Скрябина с партией света, как это и было задумано автором в начале XX века. С этого времени идея синтеза звука, света и новейших технологий стала основной для художников и инженеров, объединившихся сначала в конструкторское бюро, а затем — в НИИ экспериментальной эстетики «Прометей», которое занималось светомузыкальными проектами в области искусства, архитектуры, дизайна и других прикладных сфер.

Идейным вдохновителем КБ был Булат Галеев — профессор физики и эстетики, инженер-разработчик, пионер советского и российского видео-арта и светомузыки, исследователь философско-эстетических основ синестезии.

Новые формы моделирования эмоциональной среды разрабатывал архитектор Август Ланин в конце 1960-х, исследовавший методы функционального синтеза искусств как современного средства для формирования психологического климата городской среды. В своих работах Ланин соединил эксперименты по синтезу пластики, цвета, звука с исследованиями в области физики, математики, астрономии и психологии. Синтез пространственных эффектов архитектурных форм, света, цвета и музыки создавал определенные драматические сценарии.

В 1950–1960-е стало самостоятельным направлением и оптическое искусство (оп-арт). Как понятно из названия, оно было основано на определенных зрительных эффектах, возникающих в результате геометрических построений. Язык абстракции нацелен на создание визуальных объектов, провоцирующих глаз на то, чтобы совершать неосознанное движение и сформировать эмоциональную реакцию зрителя. В искусство было введено кибернетическое понятие алгоритма как последовательности операций, необходимых для выполнения определенной художественной задачи.

Построенная на основе числовых значений подобная геометрическая форма часто порождала эффект объема и выхода в реальное пространство (Лев Нусберг, Александр Григорьев, Александр Пушкарев). Конфигурации форм, цветовых пятен, их ритмика создавали эффекты пульсации, свечения, удаления и приближения планов (Юрий Злотников, Римма Заневская-Сапгир). Композиционное движение могло быть разомкнутым по определенным интервалам или замкнутым в форме кольца, линии, спирали (Лев Нусберг, Франциско Инфанте-Арана). Часто в оп-арте использовался и используется так называемый муаровый эффект, возникающий в результате взаимодействия двух или более сеток, расположенных на некотором расстоянии друг от друга, и приводящий к созданию сложных орнаментальных образов (Вячеслав Колейчук, Александр Лаврентьев, Александр Пушкарев). В парадоксальных или «невозможных» произведениях объект обретал иллюзорную способность к пластическим изменениям — перетеканию и изгибам формы в пространстве (Вячеслав Колейчук). Создание работ на основе бинарного орнамента, представляющего собой комбинацию черных и белых элементов и их ритмическую организацию, стало шагом на пути к компьютерному искусству, которым сегодня занимаются некоторые художники (Stain, Recycle, Платон Инфанте). Лабораторный и синтетический характер кинетического искусства стал одним из главных принципов создания выставки, раскрывающей многомерность и мультидисциплинарность этого феномена.

Художники 1960-х годов также обратились к геометрическим и орнаментальным образам. В своих графических листах и пространственных композициях кинеты применяли комбинаторику, алгоритмизацию, симметрию и с их помощью выявляли модели самоорганизации формы, стимулировали дальнейший поиск объемных решений и путей выхода в реальное пространство. Характерны в этом плане графические листы Льва Нусберга, Натальи Прокуратовой, Александра Григорьева, отличающиеся квазикомпьютерными, симметричными построениями.

В ранних живописных работах Франциско Инфанте-Араны идея структурной организации композиционных построений связана с фрактальной геометрией и демонстрировала принцип бесконечного вложения самоподобных структур друг в друга на основе простых математических соотношений. Вячеслав Колейчук разрабатывал новые конструктивные решения. Его самовозводящиеся и самонапряженные конструкции, «невозможные» объекты, «квазиголография», с одной стороны, создавались с использованием последних достижений в области физики и математики, биологии, законов зрительного восприятия, с другой — разрушали стереотипы конструктивно-инженерного мышления и расширяли само понятие «конструкция».

Рациональный поиск органичных соединений элементов формы, идеальных соответствий отдельных частей всего целого отражал не только и не столько художественные поиски, сколько мироощущение своего времени: познание универсальных законов мироздания, достижение общечеловеческой, природной, космической гармонии. В искусстве генерация идей происходит не только благодаря, но часто и вопреки актуальной технологии. Отличие художественного произведения от технического изобретения в том, чтобы ускользать от рациональности, уклоняться от жестких схем линейного мышления, общепринятых правил и методов. Свобода, случайность и правило в искусстве кинетизма сосуществуют. Элементы взаимодействуют между собой по определенным законам, но они отнюдь не исключают отклонений. Мир человека, техники и природы управляется по одним правилам.

В сложных системах, кроме регулярности, есть место для шума, неопределенности, ошибки. Мир — открытая система, о которой нельзя знать всё, поэтому современное кинетическое и высокотехнологичное искусство (Stain, ::vtol::, Роман Сакин), используя новейшие технологии, принципы программирования и обработки данных, демонстрирует непредсказуемость художественного произведения, открытость интеллектуальному контексту, внешней среде и, разумеется, зрителю, от восприятия которого и зависит конечный смысл работы. Сегодня, как и несколько десятилетий назад, научные концепции и технологические достижения нуждаются в эстетической и этической рефлексии, позволяющей выйти за пределы рационального знания и механистических схем восприятия мира. Экспериментаторский дух искусства прошлого, свойственный и многим художественным практикам настоящего, видится важным опытом, захватывающей историей и ценным даром будущим поколениям.

***

Выставка «Лаборатория Будущего. Кинетическое искусство в России» проходит в Третьяковской галерее до 10 мая 2021 года.

Обложка: Александр Лабас. В метро. 1972 (Фрагмент) © Государственная Третьяковская галерея

Превью: Александр Лабас. В полете. 1935  © Государственная Третьяковская галерея