История одной картины Портрет Генриетты Гиршман

Серов в ранний период исполнил великолепную копию «Венеры перед зеркалом» Тициана в технике акварели. Эта картина великого венецианца из собрания Эрмитажа ныне хранится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Работа над портретом Гиршман стала творческой лабораторией художника. Генриетта Леопольдовна — жена фабриканта и мецената Владимира Осиповича Гиршмана. Модель Серова была чуткой к искусству, образованной, обладающей огромным обаянием, строгая манера одеваться в черное и белое придавала ей стильность и величавую грацию. Гиршман блистала на заседаниях Общества свободной эстетики в Москве, где и запечатлел ее на концерте Ванды Ландовской в 1907 году Леонид Пастернак. Ее живописный и графический портреты создал Константин Сомов, а также другие мастера Серебряного века.

В основе окончательной композиции 1907 года лежит квадрат. В этом варианте появляется важная деталь — восьмигранный рельеф работы Фёдора Толстого. Он становится камертоном, настраивающим ритмические соотношения в картине. Из него как бы разрастаются формы всей композиции, создавая иллюзию граненого кристалла или призмы, что также поддерживается мотивом картины в картине в виде многослойных отражений в зеркале. Эти приемы погружают зрителя в скрытые «преломления» смыслов, заключенных в портрете. В окончательном варианте появляется рельефность и осязаемость пространственных форм. Фигура модели дана поколенно. Фрагментированная нижним краем холста, она словно вырастает перед зрителем. Выбрана точка зрения снизу-вверх, как на прекрасную античную статую. Известно, что для написания портретов художник использовал невысокую табуретку.

Серов комбинирует различные точки зрения в пространстве картины так, что на предзеркальный столик и отражения он смотрит сверху. Наклон головы модели включается в ритм арок и граненых форм. Фигура уподобляется «колонне», заканчивающейся великолепной «капителью» жеста. Игра рук становится эмоциональной кульминацией. Жест рук передает мгновенно схваченное движение, дублирующееся горностаевой накидкой и отражением в зеркале. Этот прием порождает эффект симультанного движения (разнофазового), чем впоследствии будут увлекаться ученики Серова, мастера «Бубнового валета».

По контрасту с жестом рук лицо кажется прекрасной застывшей маской, лишь слегка оживленной игрой светотени и румянцем. Единственный яркий акцент в картине — красная игольница на столике зеркала-псише — звучит как восклицательный знак. Он направляет взгляд зрителя в зазеркалье. Там мы видим автопортрет художника за работой и обратную сторону полотна. Серов оставляет незакрашенный кусок холста, изображающий обратную сторону картины, над которой работает художник. Любопытно также сопоставление разомкнутой вверх плоскости стены, затянутой холстом с меньшим по масштабу холстом в отражении.

Вероятно, чтобы подчеркнуть диалог с произведением своего кумира, Серов сделал себя более «усатым», чем был на самом деле. При этом мастер Серебряного века скорее прячется от зрителя, нежели демонстрирует себя, как Веласкес. Наконец, в глубине зазеркалья обнаруживается еще одно отражение модели в зеркале с арочным завершением. Там ее лицо превращается в античную маску. Очертания прически напоминают силуэт головы статуи Венеры эллинистического типа. В лабиринте отражений является идеальный прообраз. Меняются эпохи и стили, мода до неузнаваемости искажает ее черты, но совершенная красота остается по-прежнему далекой и недостижимой. Фрагмент плюмажа с правого края в заряженном художественными ассоциациями поле картины — словно подстерегающий «Венеру» — «Сатир». Следуя за направлением взгляда художника из зазеркалья, мы вновь оказываемся на предзеркальном столике, где флаконы преображены в осколках света и игре мазков в маленькие фигурки в старинных одеждах. Здесь, как в кукольном театре, Серов разыгрывает сценку, напоминающую передний план картины Веласкеса, где изображена инфанта и молодые фрейлины — менины. Самый незаметный в картине — художник, точнее его автопортретный двойник, становится истинным властелином в созданном им мире причудливых смысловых сплетений. Портретируемая, неотразимая в действительности, в магическом зазеркалье картины оказывается самой прекрасной из его «кукол».

В поисках нового воплощения своего эстетического идеала Серов обращается к образу любимой модели в 1911 году, в последний год жизни, в овальном графическом портрете, говоря, что «теперь уж не под Энгра, а к самому Рафаэлю подберемся». Портрет задуман во многом в утешение Генриетты Леопольдовны, недавно потерявшей дочь. Получился образ Мадонны в овальном формате, эхо «Мадонны в кресле» Рафаэля (ок. 1513–1514) — «Мадонны» без младенца. В созданном Серовым незавершенном образе содержится возможность множественных прочтений. Пластическим лейтмотивом портрета становятся повторенные кривые линии. Линии опутывают силуэт фигуры, как кокон, рождая чувство скованности и подавленности. Над всем прекрасное бледное лицо, образ души освобождающейся от оков и в то же время навсегда уходящей в мир теней и воспоминаний, как Эвридика. В этом бесконечно печальном взгляде читается прощание. Необычный поворот головы, правда совсем по другому поводу, отозвался в поэзии Серебряного века в строках Осипа Мандельштама: «и через плечо поглядела».