История одной картины Иван Грозный и сын его Иван

Картина стала центральным событием Тринадцатой выставки Товарищества передвижников, открывшейся в Петербурге в 1885 году. Пройдя анфиладу помещений Юсуповского дворца на Невском, зрители попадали в последний зал, драпированный чёрным коленкором, где за ограждающей низкой сеткой была помещена картина Репина. Из глубины сумеречного царского покоя, словно на авансцену, «выкатились» две сплетённые фигуры — отца и сына. Жестокая драма разыгралась на глазах зрителей. Они оказывались свидетелями страшного события — отец в припадке гнева бросил в сына Иоанна жезл и убил его, убил наследника русского трона, продолжателя династии. Отчаяние отца, его испуг, надежда вернуть умирающего сына к жизни, остановить кровь, льющуюся из раны, предельное физическое и психологическое напряжение и — в контрасте с экстатическим состоянием Грозного — бессильно спадающее на ковры тело царевича — эта сцена целиком схватывается первым же взглядом. Чёрные и красные ромбы в рисунке стены, мерцающие в глубине немногие предметы интерьера, отброшенное кресло, с которого сорвался отец и бросился к сыну, сбившиеся красно-чёрные ковры и словно останавливающий всякое движение жезл у края картины воссоздают навечно запечатлённое художником мгновение отчаяния, мольбы о прощении, прощание с жизнью и… прощение. Сложную гамму чувств и состояний, не перечисляемую словами, передаёт Репин на полотне.

Картина вызвала шквал разноречивых мнений и критических статей в прессе. Одна из них называлась «Убийство в залах 13-й передвижной выставки и новая картина г-на Репина». «Хороша ли картина Репина или нет?» — задаётся рецензент вопросом и, отвечая на него, замечает в картине «болезненную судорогу фантазии, сырую галлюцинацию, перенесённую могучей рукой на полотно».¹ Художественный критик М. Соловьёв в «Московских ведомостях» утверждал, что облик царя Ивана Грозного «может только оскорбить человеческое чувство». Кроме того, рецензент отметил множество анатомических неточностей в фигурах царя и сына: у Грозного правая рука и туловище неестественно коротки; увлекшись розовым кафтаном царевича, Репин «недостаточно занялся телом Ивана» и т. д. ²

Выставки Товарищества передвижных художественных выставок, начиная с первой 1871 года, всегда привлекали к себе внимание прессы и критиков. Но именно 13-я выставка вызвала наибольшее количество откликов в прессе — их было более полусотни. По отчётам Товарищества, в Юсуповском дворце побывали 44 689 человек, что превысило посещаемость прошлых лет вдвое и даже втрое. Сопровождающий выставку художник Павел Ивачев 18 февраля 1885 года, спустя неделю после её открытия, писал Третьякову: «У нас были (ради картины И. Е. Репина) две высочайшие особы, начиная с Государя. Конечно, выставка была закрыта для публики, но зато вчера, в воскресенье, такой был наплыв, что трудно описать эту давку, половина проходила без билетов; две кассирши едва могли продать 3778 билетов; затем их прижали в угол, сломали ножки у стула, опрокинули барьер около „Иоанна Грозного“; как ни повалили всех картин — надо удивляться. Я такой толпы не видывал и не воображал ничего подобного. Не было места упасть яблоку на лестнице и в залах. Средняя цифра в день — 1500 человек».

Причина столь ажиотажного интереса зрителей заключалась в картине Репина. Громкие претензии критиков к ней подогревали интерес публики и тонули во множестве не поверхностных, сиюминутных суждений, а аналитических публикаций, авторы которых погружались в самую глубину мысли художника. «Ничего более сильного, страшно реального и смелого не создал Репин. <…> По всей вероятности, картина эта сделается предметом разнообразных суждений, может быть, совсем противоположных. Найдут, что она ужасна, что она даже отвратительна, что нет драмы, нет художественной цели, нет художественного удовлетворения для зрителя. <…> Она, наверно, вызовет такие отзывы, и это совершенно естественно, ибо почти всякая вещь, резко и смело выделяющаяся из общего уровня, вызывает борьбу мнений, споры и ссоры даже. Но никто не скажет, что Репин кого-нибудь повторяет, что картина бесталанна, что она не свидетельствует о росте художника, об искании им новых путей»,³ — спустя два дня после открытия выставки выражал своё мнение в обширной статье Алексей Суворин, крупный журналист, издатель одной из наиболее читаемых газет «Новое время».

Корреспондент «Русских ведомостей» вторил Суворину: «Репинская картина — действительно событие в истории русского искусства. Это — создание огромного, вполне расцветшего таланта. <…> Картина всего более поражает глубиною психического анализа». В ряде статей возникает сравнение с романами и художественными приемами Ф. М. Достоевского:

Но в одном из самых близких себе критиков, Владимире Стасове, Репин не встретил понимания созданного им произведения и не дождался его публичного высказывания о картине. Критик молчал. Выразив своё неодобрение историческим опытам Репина по поводу «Царевны Софьи», чем было спровоцировано расхождение с художником на протяжении года, Стасов воздержался от публикации в прессе своего отношения и к этой исторической картине близкого ему художника.

Работа Репина над «Иваном Грозным» связана с жизнью в Москве. Художник обосновался в древней столице осенью 1877-го, после года жизни на родине, в небольшом городке Чугуеве, недалеко от Харькова. Переписываясь с друзьями, он убеждал Василия Поленова, с которым почти одновременно вернулся в Россию из Европы, что лучшего места для жизни и работы, чем Москва, невозможно найти. «О Москве я всё также думаю, как и прежде; это для нас необходимо, неумолимо и страшно выгодно»,⁴ — продолжал Репин разговор, начатый ещё в Париже, когда друзья обсуждали, где удобнее и лучше работать. В следующем письме Репин утверждал, что выгоду Москвы он видит «только с нравственной стороны, со стороны знакомства с Россией».⁵ Поленов поселяется в доме Н. Л. Баумгартена — в сплетении староарбатских переулков, близ церкви Спаса на Песках; другой товарищ Репина — Виктор Васнецов — находит жильё в одном из домов на Большой Полянке.

В июне 1877 года в Москву из Петербурга переехал Василий Суриков, тогда же они и познакомились. В своей мастерской он уже начинал трудиться над историческим полотном «Утро стрелецкой казни» (1881). Поленов ежедневно отправлялся в Кремль, где писал этюды для задуманного им произведения на исторический сюжет. Васнецов был погружён в былинно-исторические сюжеты. Частые встречи, обсуждение работ друг друга, совместные прогулки по Москве, старинным переулкам, на Девичье поле, к Новодевичьему монастырю, поездки в Подмосковье — из всего этого складывалась для художников атмосфера московской жизни, всё это погружало в её историю, которая и в Репине пробуждала интерес «дотронуться» до давних событий и ушедших людей, творивших прошлые эпохи.

Интерес к истории у художников не был случайным — он оказывался проявлением общего интереса русской интеллигенции к отечественному прошлому. Успехи русской исторической науки к середине XIX века выразились в самых разнообразных формах, прежде всего в трудах отечественных учёных-историков. Двенадцатитомная «История государства Российского» (1816–1829) Николая Михайловича Карамзина стала на долгие годы основополагающим трудом и для историков, и для всех, кого интересовало прошлое России. С 1830-х годов положено начало фундаментальному изданию публикации Полного собрания русских летописей, печатались сочинения историка Сергея Михайловича Соловьева, составившие основательный 29-томный труд «История России с древнейших времён», вызывали живой интерес лекции историка Николая Ивановича Костомарова, 5-томное издание сочинений Михаила Петровича Погодина, исследования по истории русской культуры XVI–XVII веков Ивана Егоровича Забелина. Исследователь и собиратель русских народных сказок Александр Николаевич Афанасьев печатает «Поэтические воззрения славян на природу» (1866–1869) и сборник «Народные русские сказки» (1855–1864). Такие публикации сыграли не последнюю роль в интересе к народному прикладному творчеству Абрамцевского художественного кружка. Деятельными участниками этого творческого содружества были и наши друзья-художники.

В круге глубоких творческих занятий, разносторонних и даже разнонаправленных, у Репина возникает мысль об Иоанне Грозном. К 1882 году относится первый графический эскиз будущей картины. Судя по летящему по бумаге карандашу, самым общим очертаниям возникшей в воображении сцены, образ родился мгновенно — под каким-то сильным сиюминутным впечатлением — и так же мгновенно был перенесён на лист бумаги.

Репин говорил ещё и о том, что словно кровавая полоса прошла через историю России (он имел в виду 1881 год: убийство императора Александра II и последовавшие за этим казни). Сохранились воспоминания художника о том, как он в первых числах апреля 1881 года ездил в Петербург, чтобы присутствовать на казни первомартовцев. «Ах, какие это были кошмарные времена, сплошной ужас… Я даже помню на груди каждого дощечки с надписью „Цареубийца“. Помню даже серые брюки Желябова, чёрный капор Перовской…».⁶ В этих поздних воспоминаниях Репина звучал голос целой эпохи, к которой страшно было подходить, ведь, по его словам, «несдобровать». Естественные параллели и аллюзии возникают даже при осмыслении названия картины — 1581 год рифмуется с 1881-м. Конечно, невозможно проводить прямую линию от одного события к другому. Художественный образ, создаваемый мастером, полнее, многозначнее, он более ёмок, художническая память хранит знания от современности до классического искусства, которое всегда питало Репина.

«История государства Российского» Николая Карамзина была одним из основных источников картины Репина. Художник почти в точности следует описанию сцены, которое приводит Карамзин: «В старшем, любимом сыне своём, Иоанне, Царь готовил России второго себя: вместе с ним занимаясь делами важными, присутствуя в Думе, объезжая Государство, вместе с ним и сластолюбствовал и губил людей… <…> Иоанн в волнении гнева закричал: „Мятежник! Ты вместе с Боярами хочешь свергнуть меня с престола!“- и поднял руку. Борис Годунов хотел удержать её: Царь дал ему несколько ран острым жезлом своим и сильно ударил им Царевича в голову. Сей несчастный упал, обливаясь кровию. Тут исчезла ярость Иоаннова. Побледнев от ужаса, в трепете, в исступлении он воскликнул: „Я убил сына!“ — и кинулся обнимать, целовать его; удерживал кровь, текущую из глубокой язвы; плакал, рыдал, звал лекарей; молил Бога о милосердии, сына о прощении».⁷

В начале работы над «Иваном Грозным» Репин познакомился и сблизился с молодым писателем Всеволодом Гаршиным. Когда художник набрасывал первые эскизы будущей картины, Гаршин писал рассказ «Красный цветок» (опубликован в 1883 году), взбудораживший русскую интеллигенцию идеей мирового зла, готовностью пожертвовать собой, чтобы оно, заливающее мир, исчезло навсегда. Идея жертвенности была понятна людям той эпохи. Как тут не вспомнить слова Крамского о том, что увидевший хоть раз картину Репина навечно застрахован от зверя, который, «говорят, в нём сидит». С первого знакомства между художником и писателем возникла взаимная симпатия. Они часто виделись и подолгу вели беседы, провожая друг друга до дома по петербургским улицам. В период увлечения писателем Репин исполнил его портрет (1884, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), принадлежащий к самым проникновенным портретным изображениям. Помимо большого портрета, Гаршин позировал Репину для царевича Ивана. Художнику нужны были натура и внешность писателя, чтобы воплотить в лице умирающего сына Грозного выражение всепрощения и печали ухода из жизни. Художник видел в облике Гаршина печать «обречённого погибнуть». Для царевича позировал уже в розовом кафтане и тоже в нужном повороте художник-пейзажист Владимир Менк (1884, Третьяковская галерея).

Тогда же, когда Репин писал большой портрет Гаршина, он исполнил портрет художника Григория Мясоедова (1884–1886, Третьяковская галерея). В его осанке, внешности Репину грезилось нечто важное для его Грозного, художника привлекала в Мясоедове выразительная натура. Кроме того, известен этюд с рабочего на одном из рынков Петербурга, писал Репин и голову старика, жившего в Царском Селе, — эту натуру подсказал художник Чистяков. С мыслью о Грозном писался и портрет композитора Павла Бларамберга (1884, Третьяковская галерея).

По воспоминаниям старшей дочери художника Веры, одна из комнат квартиры Репиных, убранная коврами, была отведена под «апартаменты царя». Некоторые детали, освещение создавали необходимое настроение. Костюмы для Грозного и царевича, как в своё время для «Софьи», шились в семье по рисункам и выкройкам самого Репина. Одежда Грозного напоминала чёрный подрясник; для царевича создавался розовый с серебристым отливом кафтан и кроились зелёные бархатные сапожки с загнутыми носками, которые Репин расписывал разными «завитками и загогулинами». Подлинные предметы эпохи находились в Оружейной палате, Румянцевском музее, доме бояр Романовых, во дворце Царского Села, где Репин делал зарисовки и живописные этюды. Подлинный посох Грозного неожиданно для Репина обнаружился в Царском Селе. Всё увиденное, найденное соединялось воедино воображением художника, приобретая ту единственную живописную пластику, которая придавала зрительную и эмоциональную убедительность возникавшей на холсте «философски-этической драме», как характеризовал эту историческую картину крупный исследователь искусства Алексей Фёдоров-Давыдов.

Передвижная выставка ещё продолжала экспонироваться в доме Юсуповых на Невском, на неё по-прежнему стремились потоки зрителей, но в правительственных сферах вокруг художника и его картины начинали сгущаться бюрократические тучи. Обер-прокурор Святейшего синода Победоносцев письмом на имя императора Александра III выразил резкое и полное неудовольствие картиной Репина, ссылаясь на то, что ему стали присылать «письма с возмущениями», что на передвижной выставке показывается картина, «оскорбляющая у многих нравственное чувство: Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я увидел эту картину и не мог смотреть на неё без отвращения. <…> Удивительное ныне художество без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. А эта его картина просто отвратительна».⁸ Письмо Победоносцева подготавливало посещение императором Александром III выставки. 16 февраля, за несколько часов до прихода императорской семьи на выставку, при дворе происходило бурное обсуждение картины. Крамской случайно оказался свидетелем разговора и написал о нём Суворину. Гофмаршал Василий Васильевич Зиновьев обращался к Александру:

Обращаясь к Крамскому, государь спросил: «„Что, эта картина поедет в путешествия?.. “ <…> Государь, смотря вниз, как бы неохотно, медленно произносит: „Я не желал бы, чтобы эта картина была отправлена в провинцию“. <…> Перед картиной Репина государь ничего не говорил… был… очень грустен и тронут. Думаю, что картина сделала серьёзное впечатление»,⁹ — записал свои наблюдения Крамской.

Ближайшим следствием доноса Победоносцева стал запрет Павлу Михайловичу Третьякову выставлять картину в галерее для широкого доступа и распространять её в публике какими-либо другими способами. Кроме того, картина стала поводом для беспрецедентного обстоятельства — учреждения цензуры художественных выставок, которой с этого момента подвергались выставки передвижников. В Петербурге она продолжала экспонироваться до конца выставки. Потом была отправлена в Москву, где ещё в течение пяти дней её могли видеть зрители в Московском училище ваяния и зодчества. Только 1 апреля Третьяков увёз картину в галерею, где она стояла на мольберте в закрытом для зрителей помещении. Павел Михайлович получал распоряжения, уточнения, запрещения и напоминания об ограничениях, налагавшихся на неё. Запрет действовал в течение трёх месяцев. Хлопотами близкого ко двору художника Алексея Боголюбова цензурные ограничения с картины наконец были сняты.

Вечерние газеты Петербурга и Москвы 16 января 1913 года и утренние 17 января вышли с ошеломляющим известием о том, что картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» подверглась варварскому нападению и жестоко пострадала. Ей были нанесены три удара ножом по самым «ответственным» местам изображения: по лицу Грозного, между лицами царя и сына и по лицу и краю носа царевича. Нападение на картину совершил 29-летний житель Замоскворечья Абрам Абрамович Балашов, происходивший из старообрядческой семьи. Преступника схватили служащие галереи, вызвали полицию, и в участке, как и положено, его допросили. На первом допросе Балашова стало очевидно, что он душевнобольной человек. Николай Андреевич Мудрогель (1868–1942), прослуживший у Третьякова, а затем в Третьяковской галерее 58 лет, в воспоминаниях рассказывает, как начинался день 16 января: «В обычное время — в десятом часу — я уже был в галерее, прошёл по залам, посмотрел, всё ли в порядке. Без пяти минут десять все служащие уже стояли по своим местам. Сейчас должен появиться хранитель галереи художник Хруслов. Он пройдёт и всё проверит». По залам быстро, не останавливаясь у других картин, прошёл молодой человек, он торопился в зал Репина. «Вдруг резкий звук пронёсся по всей галерее. <…> Я сначала подумал: «Картина упала». Вдруг снова удар — тр-р-р! И ещё — тр-р-р! В репинском зале два служителя держали за руки молодого человека и вырывали у него финский нож. Молодой человек кричал:

Художник Илья Остроухов, возглавлявший совет Третьяковской галереи, подал в отставку. Московская городская дума избрала попечителем галереи живописца, искусствоведа Игоря Грабаря.

Репин узнал о случившемся 16 января днём — по телефонному звонку из Москвы, затем вечерние газеты подтвердили происшедшее. Корней Чуковский, близко общавшийся с Репиным в эти годы в Куоккале, вспоминал: «Со слезами в горле, потрясённый, я сейчас же помчался в Пенаты, как бегут к больному или раненому, ясно представляя себе, что Репин совершенно раздавлен этой свалившейся на него бедой. <…> Репин сидел в столовой, и так странно было видеть его в эти часы не в мастерской, не с кистями в руках. <…> Он сидел и ел свой любимый картофель, подливая в тарелку прованское масло… Он был уверен тогда, что картина, одна из его лучших картин, истреблена безнадежно… и всё же ни словом, ни жестом не выдал своего великого горя. Чувствовалось, что к этому спокойствию он принуждает себя: он был гораздо бледнее обычного, и его прекрасные, маленькие, стариковские, необыкновенно изящные руки дрожали мельчайшей дрожью, но его душевная дисциплина была такова, что он даже говорить не захотел о происшедшем несчастье».¹⁰

В тот же день вечерним поездом Репин уехал в Москву. Наступил ответственный момент — восстановление картины. Для реставрации пригласили одного из самых опытных художников-реставраторов того времени — Дмитрия Богословского и его помощника Ивана Васильева. Всю техническую реставрацию взял на себя Богословский. Нужно было соединить нити на месте прорывов холста, дублировать весь большой холст, подвести грунт в местах повреждений, чтобы полностью подготовить картину к живописному этапу реставрации. Её должен был сделать Грабарь. Реставраторы и Репин обсуждали, какие краски можно и нужно использовать в этой работе. «Реставрационная практика новейшего времени показала, — пишет в монографии о Репине Грабарь, — что утраченные куски масляной живописи никоим образом не следует восстанавливать при помощи масляной же краски»,¹¹ так как она неминуемо потемнеет через некоторое время и будет сильно отличаться от остальной живописи картины. Грабарём и Богословским была продумана и выработана методика реставрации на повреждённых местах акварелью с последующим покрытием лаком.

Неожиданно в один из воскресных дней, когда Грабарь отсутствовал в галерее, приехал Репин. Он с удовлетворением отметил, что порезы на холсте заделаны, и сам записал маслом подготовленные для живописи места. Закончив работу, Репин высказал сожаление, что не застал Грабаря, и уехал в тот же день в Петербург. Вернувшийся вечером в галерею Грабарь, увидев записи Репина, вспоминал о своём отчаянии:

Красочная палитра Репина к 1910-м годам сильно изменилась. В его колорите появились лиловые тона, не вязавшиеся с прежней гаммой «Ивана Грозного». Грабарь срочно, пока краски не затвердели, смыл свежезаписанное место. Через несколько месяцев Репин приехал вместе с Чуковским в галерею и долго стоял у своего холста, внимательно всматривался в него, «не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелтев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не сказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины».¹²

25 мая 2018 года с картиной Репина произошло ещё одно несчастье. Перед самым закрытием галереи 37-летний вандал из Воронежа столбиком ограждения разбил стекло и нанёс три жестоких удара по центральной части полотна — фигуре царевича. Самым безумным образом история повторилась. После первых предварительных советов специалистов стало очевидно: как бы ни были жестоки раны картины, они не затронули самых тонких и трудных для восстановления мест — лиц и рук Грозного и царевича. Опыт и профессионализм реставраторов вселяют уверенность в то, что картину вернут к жизни. Начались первые исследования, и делаются шаги для восстановления живописи. Какие бы страсти ни бушевали вокруг картины «Иван Грозный» и вокруг художника, они представляются ничтожными перед великой творческой фигурой самого мастера и его наследием, которое составляет настоящий гимн любви к жизни и искусству. Один из самых чутких историков русского искусства Абрам Маркович Эфрос писал о Репине: