Еще до революции 1917 года (с конца XIX века) в губернском Оренбурге действовало Общество любителей художеств.
Осенью 1919 года общими стараниями художников и местных властей в Оренбурге было основано первое специальное учебное заведение — Вольная мастерская живописи и скульптуры (с постоянной выставкой картин). Кроме того, начала работу декоративная мастерская (для оформительских целей).
Тогда же главным руководящим учреждением культуры в городе и губернии стал подотдел искусств при Губернском отделе народного образования. Вскоре при подотделе искусств была учреждена секция ИЗО, непосредственно контролировавшая действия художников.
УНОВИС
«Утвердители нового искусства» (УНОВИС) — Коллектив художников — учеников Казимира Малевича, задуманный как всероссийская организация.
Представлял собой «партию художников», ядро реформаторского движения, провозгласившего супрематическую систему не только ведущим новаторским художественным течением, но и жизнестроительной программой.
Основан в Витебске в феврале 1920 года. Прекратил свое существование в 1923 году.
В самом конце 1919-го — начале 1920-го в Оренбург из Москвы приехала группа «левых» художников. Центральный Наркомпрос командировал их с целью создания в городе Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).
Организация сети подобных учреждений задумывалась как часть первой послереволюционной реформы образования и должна была обеспечить расцвет «левого» искусства в провинции.
Главной особенностью ранних ГСХМ стал принцип «индивидуальных» мастерских с опорой на личностный творческий метод ведущих авторов и предоставление лидерам основных творческих направлений авангарда возможности активно участвовать в воспитании молодежи.
Беатриса Сандомирская — скульптор-кубист, автор памятника М. Робеспьеру, установленного в Москве по плану «монументальной пропаганды».
Сергей Богданов — живописец-сезаннист.
Александра Петрова — живописец, график- иллюстратор.
Позднее Сандомирская предлагала Наркомпросу направить в Оренбург «для укрепления ГСХМ» в качестве руководителей Казимира Малевича, Ивана Кудряшова и Надежду Тимофееву.
В отличие от большинства инструкторов Оренбургских ГСХМ, для которых кубизм был крайней возможной формой работы в авангарде, Кудряшов видел в этом направлении лишь начало, закономерный этап «вхождения» в новое искусство — супрематизм. Фанатически преданный своей идее, Кудряшов стал самым последовательным экспериментатором среди инструкторов Оренбургских ГСХМ. И хотя его работы порой лишены технического блеска, они всегда предельно убедительны как формулы пространственных и пластических идей.
Для кубизма Кудряшова характерно акцентирование основной оси композиции, однократным (маятниковым) смещением которой достигался эффект «движения от плоскости к объему». Стремясь к беспредметности, художник нашел выход из пластических ограничений кубизма не только в супрематизме, но и в собственном абстрактно-геометрическом стиле.
Несмотря на проблемы становления, мастерские активно развивались. И уже в мае–июне 1920 года было решено представить промежуточные результаты широкой публике.
К сожалению, сегодня характер отчетной выставки ГСХМ можно определить исключительно по архивным документам и газетным публикациям. Так, известно, что экспозиция формировалась преимущественно из работ подмастерьев, проучившихся в мастерских полгода.
Выставочная активность оренбуржцев была связана с подготовкой ГСХМ к Первой Всероссийской конференции учащих и учащихся.
Конференция состоялась 2–9 июня 1920 года в Москве. Среди прочего представители власти выразили опасения насчет ГСХМ. Независимые и даже анархические настроения среди преподавателей и подмастерьев мастерских вызывали тревогу — в государственных учебных учреждениях процветало неподконтрольное искусство.
Компромисс искали в объединяющем «коллективном творчестве». Речь шла «об обязательном принудительном коллективизме, при наличии которого каждый отдельный член точно выполняет свои обязанности, но ценность работы выявляется в виде общего результата». В итоге в резолюции конференции делегаты потребовали «установить живую связь как подмастерьев центра с провинцией, так и подмастерьев различных провинций».
По итогам Конференции учащих и учащихся УНОВИС решил создать сеть своих филиалов по всей России на основе ГСХМ. Согласно плану, отделения ГСХМ должны были принять программу Казимира Малевича и превратиться в филиалы «Утвердителей».
Руководителем витебского — головного — отделения назначался Казимир Малевич, московским руководили Сергей Сенькин и Густав Клуцис, в Смоленске действовали Владислав Стржеминский и Катаржина Кобро, ну а во главе оренбургского филиала встал Иван Кудряшов.
Увы, дистанция между мечтами и их осуществлением оказалась немалой. И все-таки уже 25 июля, сразу после московской конференции, в Оренбург с визитом прибыл Малевич в сопровождении Эль Лисицкого. Их цель — создание в городе филиала УНОВИСа.
25 июля 1920 года, когда Губком назначил празднование II конгресса III Коммунистического Интернационала и в городе прошли многочисленные демонстрации и концерты-митинги, в «электрическом театре “Люкс”» состоялось выступление «прибывшего из Москвы художника К. Малевича». Основатель супрематизма прочел лекцию «Государство, общество, критика и новый художник — новатор» и провозгласил создание в Оренбурге новой организации — УНОВИС.
Малевич и Лисицкий провели в Оренбурге немало времени. В августе 1920 года они обитали в пригородной кумысолечебнице «Тевкелево», где их навещал Кудряшов. Художник участвовал в описи имущества ГСХМ, а «мэтры авангарда» помогали ему в организации УНОВИСа.
Лисицкий в «Тевкелево» работал над своими проунами — эскизами объемных супрематических композиций. По крайней мере один из них — «Проун 2В» — имеет авторскую надпись: «Тевкелево. Оренбург». Литография, основанная на этом проуне, включена в «Папку проунов» (1921).
Однако революционные идеи в ГСХМ оценили не все — инструкторы-«ветераны» взбунтовались и потребовали возвращения к более традиционной форме занятий. Старшие подмастерья, давно сложившиеся художники, также отказались следовать за лидером филиала УНОВИСа. Кудряшов и его жена художница-авангардистка Надежда Тимофеева не опустили руки. Судя по письмам в Витебск, вновь принятые в августе подмастерья ГСХМ составили основу младших 1-й и 2-й групп, с которыми художники продолжили эксперимент по утверждению нового искусства.
Творкомы в Витебске и Оренбурге были воплощенным стремлением супрематистов к коллективизму и во многом определяли стратегию организации. Так, первой задачей творкома было обращение других инструкторов и подмастерьев в свою веру. С этой целью идейные руководители УНОВИСа писали воззвания к художникам. Стоит заметить, что вступление в УНОВИС для любого новичка было сознательным шагом. Всякому желающему утверждать новое искусство надлежало в письменной форме изложить, какие цели он преследует в своем искусстве. Естественно, стремления должны были совпадать с программой УНОВИСа.
Неслучайно Кудряшов в одном из писем в Витебск просит прислать в Оренбург книгу Малевича «О новых системах в искусстве», опросник, программу УНОВИСа. Главу оренбургского филиала также интересовали принципы организации работы в Витебских мастерских.
Ну а в Витебск из Оренбурга пересылались рисунки учеников Кудряшова, которые Малевич комментировал. Некоторые исследователи считают, что переписка Кудряшова с Витебском «имела общественный характер и обсуждалась всем УНОВИСом». Вообще письмо витебского творкома УНОВИСа со стенограммой речи Малевича о рисунках мастерской Кудряшова и вся сохранившаяся переписка позволяют говорить об идейном единстве Оренбурга и Витебска. Части одной организации, они связаны общими целями и действовали согласно общим убеждениям. Кажется, что супрематисты не замечали, что разделены огромными расстояниями, что вокруг разруха, голод и эпидемия тифа. Их сплачивала фанатичная убежденность в истинности избранного пути в искусстве. Неудивительно, что на такой благодатной почве процветало всевозможное сотрудничество — например, два самых ярких представителя нового искусства в Оренбурге Кудряшов и Калмыков совершили, по поэтическому замечанию последнего, «путешествие на двух супрематических квадратах».
Все отделения УНОВИСа, в том числе и оренбургское, в своей педагогической работе руководствовались установками Малевича. Также известна «Программа занятий» на 1919–1920 учебный год, разработанная для двух Московских ГСХМ, где одним из подмастерьев был Кудряшов.
В качестве направления мастерской в программе указаны:
кубизм;
футуризм;
супрематизм («как новый реализм живописного мировоззрения»)
Четыре раздела учебной программы в целом соответствуют четырем этапам обучения и раскрывают пластические варианты «построения движения вещей».
«Первое отделение» предполагает изучение общих принципов «абстракции вещей» с акцентом на исследование основных элементов художественной формы (живописных и скульптурных объемов) в качестве «подготовительного пути к кубизму».
Во «втором отделении» в качестве основы пространственных открытий кубистов выделено «живописное мировоззрение Сезанна» с последующим переходом к построению «объема, плоскости, прямой, кривой» по системе кубизма. Вводятся понятия статики и движения, симметрии цветовых элементов, веса формы и конструкций.
В «третьем отделении» речь идет о значении футуризма. Сначала в качестве исторического прообраза футуристической динамики пространства предлагается рассматривать искусство Винсента Ван Гога, затем следует переход к анализу «вещей, влияющих на ход построения динамического момента».
Лишь «четвертое отделение» программы предполагает освоение пластических приемов собственно сyпpeматизма, его «динамической, живописной и цветовой фактур». Конкретизируется супрематическая трактовка формы, пространства, времени, цвета.
Таким образом, целью работы оренбургских учеников Кудряшова был супрематизм, а средством обучения — кубизм.
В письме в Витебск от 2 декабря 1920 года Кудряшов отмечает: в оренбургском творкоме произошел раскол. В качестве основы работы творкома художник Сергей Калмыков выдвигал свои собственные творческие установки, отказываясь следовать только идеям Малевича и Лисицкого.
Расхождение взглядов Кудряшова и Калмыкова хорошо видно в работе над целым рядом проектов — например, над супрематическим оформлением 1-го Советского театра. Кроме того, Калмыков предлагал альтернативный вариант росписи стен утопического «Города-храма-музея — Дворца изучения видимых форм Четырехмерного мира», причем теоретической основой его построений стал трактат «Изучение Четырехмерного мира с точки зрения живописца».
«Мятежный» период завершился проведением в Оренбурге 1-й Государственной выставки картин в феврале 1921 года. Она подводила итоги деятельности УНОВИСа и включала, согласно каталогу, 265 работ в трех больших разделах — «реализм», «импрессионизм», «абстрактивизм». Выставка осталась в истории авангарда благодаря фотографии всего одной стены экспозиции с работами абстрактивистов — членов творкома УНОВИСа: Ивана Кудряшова, Сергея Калмыкова и Надежды Тимофеевой.
А уже летом 1921 года Кудряшов объединился с единомышленниками из Москвы и Витебска на выставке в Клубе им. Поля Сезанна при столичном Вхутемасе.
Иван Кудряшов. Супрематическое оформление 1-го Советского театра
Иван Кудряшов предложил декорировать старую архитектуру городского театра — предполагалось создать занавес, сделать роспись трех ярусов, плафона зрительного зала, а также плафона и боковой стены фойе. Организованное живописью целое было структурировано как система развивающихся в пространстве сопряженностей различных форм и плоскостей. Кудряшов определял (через оптические эффекты) главенство новой реальности, которую супрематические формы образуют, взаимодействуя друг с другом.
Центральным супрематическим произведением Кудряшова стала живописная картина «Общая схема росписи 1-го Советского театра в Оренбурге». По мысли художника, она представляла собой своеобразный живописный «чертеж» многомерного пространства театра, преображенного супрематической росписью.
Специфическая тема «главной» картины — станковый холст, выступающий как проектная формула монументальной росписи, обуславливает особое отношение к форме живописного произведения и несет следы пространственных эффектов несостоявшейся росписи. Художник стремится раскрыть «схему», «общий вид» зрительного зала, показать элементы его оформления целиком. Основой живописи стала «красная форма», к ней художник добавлял цвета, «основанные на контрастах», стараясь «дать общую полноту цветов», их «гармоническое сочетание».
Перед зрителем — уходящий в перспективу занавес, расписанный плафон и три расписанных полукруглых яруса. Такой ракурс позволяет оценить не только отдельные компоненты оформления зрительного зала, но и весь комплекс росписи, ее целостность, связь элементов друг с другом. В строгом смысле «главная» картина при всей конструктивности являет собой некое бесконечное пространство, не имеющее определенных характеристик глубины. Это живописная формула супрематического Космоса.
Витебские супрематисты усматривали в оренбургском проекте «концентрацию, определенный центр религиозного типа». Таким центром им представлялся плафон — сердцевина «Общей схемы». Роспись потолка «давала направление» разнообразным «динамическим формам», которые Кудряшов «рассыпал по ярусам».
Тема росписи ярусов театра на «главной» картине полностью, до деталей совпадает с известным супрематическим эскизом (Музей современного искусства, Салоники). А занавес театра решен «при помощи баланса цветовых сил».
В фойе театра предполагалось расписать боковую стену и плафон. Тему росписи боковой стены фойе Кудряшов указал на полях паспарту супрематического эскиза.
Хотя этот проект Ивана Кудряшова так и не был осуществлен из-за недостатка средств, он стал одним из первых в России опытов применения принципов живописного супрематизма в архитектуре.
Сергей Калмыков. Математическая живопись
Калмыков противопоставил кудряшовскому проекту серию картин-схем, так называемую математическую живопись. Руководствуясь идеями немецкого математика Германа Минковского, художник стремился дать визуальное выражение единства пространства-времени — Четырехмерного видимого мира.
Разные варианты сочетания точек и пересечения прямых олицетворяли отдельные, все усложняющиеся миры. Свои «схемы» художник мыслил в виде огромных росписей на стенах грандиозного «Города-музея — дворца изучения видимых форм Четырехмерного мира», где каждая группа вариантов «схем» — отдельная стена.
В своих теоретических трудах Калмыков указывает на возможное развитие идеи проекции как «результата сечения точечных, линейных, поверхностных, плоскостных и объемных рядов». Иначе говоря, художник «достраивал» свои изображения от простейших форм до бесконечности, причем это «достраивание» виделось ему в пространственно-временном контексте. По его мнению, точка свидетельствует о «бесконечном прямолинейном ряде точек, лежащих за и перед плоскостью бумаги, — ряде, пересекающемся с плоскостью бумаги именно в данной точке». Каждая точка — «бесконечность, находящаяся под знаком данной точки», которая рассматривается во времени, в «отношении к точкам, существующим в прошлом и будущем».
Надежда Тимофеева. Кубизм
Тимофеева писала в Оренбурге только кубистские композиции. Они рассматривались в качестве закономерного этапа вхождения ученицы Малевича в супрематизм и служили примером для оренбургских подмастерьев.
Выставка «Иван Кудряшов. К 125-летию со дня рождения» проходит в Новой Третьяковке до 22 августа 2021 года.
Превью: Демонстрация на улице Советской. Оренбург. Фотография. 1922. ОГИКМ