Из чего состоит символизм? Основные понятия

Одним из основоположников символистской эстетики был французский поэт, критик и теоретик искусства Шарль Бодлер. Опираясь на традиции теории искусства романтизма, он сформулировал два основных понятия: «воображение» и «соответствия». Если первое утверждает умозрительный характер творчества, отказ от непосредственного натурного опыта, то второе — основа творческого метода символизма, поиск соответствий чувственного и духовного опыта.

В основе теории Бодлера — представление о том, что все явления мира связаны между собой тайными нитями-подобиями, и обнаружить их может только поэт или художник, который переводит таинственные «иероглифы природы» на понятный человеку язык. Идея космических соответствий во многом позаимствована Бодлером у шведского теософа и мистика XVIII века Эммануэля Сведенборга. В программном для символизма стихотворении «Соответствия» (Correspondances) Бодлер в первой строфе утверждает главный постулат символизма: мир полон тайн. Задача художника, мистика и тайновидца — расшифровать эти послания и с помощью метафор и иносказаний «перевести» на известный человечеству язык.

Шарль Бодлер также сформулировал один из основных принципов символистской поэтики — перенос внимания с предметов на их эфемерные качества и свойства: звук, запах, форму, цвет. В их слиянии он видит рождение новых возможностей искусства — синестезию. Синестезия способствует взаимообогащению различных видов искусств — музыки, поэзии и живописи — выразительными возможностями, что позволяет достичь особой концентрации художественного воздействия. Важно подчеркнуть: символисты, говоря о чувственных качествах, имеют в виду скрытые, внутренние качества, в отличие от импрессионистов, растворявших восприятие во впечатлениях внешнего мира. В этом символизм опирается на слова Плотина: «Мы привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что скрыто внутри них».

Бельгийский драматург и философ Морис Метерлинк сформулировал теорию мистического созерцания мира, которая позволяет выявить душу всех явлений и через это интуитивное знание постичь идею универсального единства. Под влиянием идей Метерлинка сформировалось направление символизма, связанное с развитием интроспективного метода мышления.

Интроспекция — это метод погружения творческого сознания внутрь себя. Творчество мыслится как припоминание некоего идеального состояния души до рождения (в этой идеи видно развитие традиций эстетики Платона и его последователей). Во многом интроспекция предшествовала интересу более поздних модернистов к интуитивному и бессознательному.

В своем труде «Сокровище смиренных» Морис Метерлинк писал: «Как только уста засыпают, души просыпаются и начинают действовать. И, чтобы узнать то, что существует в действительности, надо воспитать в себе молчание, ибо только в нем распускаются на мгновение неожиданные и вечные цветы, меняющие форму и окраску, смотря по тому, с кем находишься в общении». В русском символизме эта тенденция наиболее последовательно выразилась в творчестве мастеров объединения «Голубая роза». Голуборозовцы также вдохновлялись работами Михаила Врубеля и Виктора Борисова-Мусатова и в своем творчестве стремились к «запредельному».

Символизм как художественно-эстетическое направление начал формироваться с 1880 года. Он связан с именами французских поэтов Поля Верлена, Артюра Рембо и Стефана Малларме. В 1886-м этот процесс завершился выходом манифеста поэта Жана Мореаса «Литературный манифест. Символизм».

В развитии символистской поэтики немалую роль сыграли теоретические изыскания Стефана Малларме, сформулировавшего понятие суггестивного искусства: «Назвать объект — значит уничтожить на три четверти поэтическое наслаждение, которое заключается в блаженстве постепенного угадывания; внушить его — вот мечта». Символ же состоит «в совершенном использовании этого таинства: шаг за шагом воскресить в представлении объект, чтобы показать состояние души».

Суггестия (от лат. suggestion — внушение, намек) — метод, предполагающий одновременно недосказанность, язык намеков и концентрацию выразительных средств. В изобразительном искусстве это может проявляться в растворении отчетливости форм при усилении цветовых и ритмических акцентов. Это приводит, с одной стороны, к дематериализации предметной части изображения, а с другой — к усилению выразительности абстрактных элементов формы.

Художник Одилон Редон сформулировал принципы символизма применительно к изобразительному искусству: «Заниматься живописью — значит создавать красивую субстанцию, прибегая к особому внутреннему чувству. Таким же образом природа создает алмаз, золото, сапфир, агат, драгоценный металл, шелк, телесную плоть».

По мнению Редона, символистское произведение создает ощущение тайны — «постоянное пребывание в двусмысленности, обнаружение двойных, тройных аспектов предположительных отличий (образ в образе), форм, становящихся, организующихся в зависимости от установок зрителя. Все вещи более чем суггестивны, ибо они являются нам, кажутся».

Таким образом, во французской эстетической мысли и художественной практике уже были сформулированы основные принципы символистской поэтики, основанные на суггестивной магии намёка и внушения.

В представлении Стефана Малларме метод действия символистской метафоры (иносказания) не в выявлении родства предметов, а в «развоплощении зримого и овеществлении незримого».

Использование метафоры в символизме отличается от традиционного: это более не единичное применение тропа — напротив, все произведение представляет собой развернутую метафору на уровне содержательной и пластической ткани.

Эстетизм как художественное направление зародился в английском искусстве в середине 1860-х и во многом был связан с открытием японского искусства. Крупнейшими представителями английского эстетического движения стали художник Джеймс Уистлер и поэт, драматург и теоретик искусства Оскар Уайльд.

Культовым литературным произведением символизма-модерна стал роман французского писателя Жориса Карла Гюисманса «Наоборот», вышедший в 1884 году. Этот роман стал своего рода библией символистского эстетизма. «Наоборот» рассказывает об эскапизме главного героя — герцога дез Эссента. Он затворился в своем особняке для сотворения мира эстетской утопии, которую противопоставляет вульгарному материализму сегодняшнего дня. Роман лег в основу концепции «искусство для искусства». «Наоборот» содержит как апологетику эстетизма, так и его ироническое отрицание (мировоззрение, предполагающее доминирование эстетического критерия).

Представителем французского изобразительного символизма, в творчестве которого особенно последовательно проявились черты эстетизма, стал «парижский отшельник» — Гюстав Моро. Неслучайно Гюисманс в своем романе «Наоборот» украшает владения главного героя герцога дез Эссена полотнами этого мастера. Работавший на границе деконструкции академической системы и во многом стилистически близкий историзму, Моро — автор эстетических принципов, ставших основополагающими для изобразительного символизма. В частности, он, опираясь на традиции старых мастеров, сформулировал тезис о «необходимом великолепии» произведения искусства и принцип «прекрасной инерции».

Если первый тезис связан с ретроспективностью символистской эстетики, воспринимающей искусство прошлого как неисчерпаемый источник для последующих интерпретаций, то второй оказался универсальным для всех произведений символизма. На полотнах символистов редко можно увидеть активное действие, в основном герои запечатлены в состоянии отстраненного меланхолического созерцания.

Одним из первых в живописном символизме Гюстав Моро стал использовать пластическую многослойность как метафору многослойности смысловой. Художник пришел к сплаву различных техник — станковых, монументальных и прикладных — и обратился к мифотворчеству в русле поэтического символизма.

Один из программных принципов эстетики символизма — диалог с искусством прошлого, его интерпретация и стилизация. Прошлое видится сквозь призму современного мировосприятия в том числе потому, что у истоков изобразительного символизма стоит творчество прерафаэлитов. Для этих британских художников источником вдохновения служило искусство эпохи Данте Алигьери и раннего итальянского Возрождения.

В русском символизме и модерне наиболее последовательно дань ретроспективизму отдают художники объединения «Мир искусства». Мирискусники исследовали сокровищницу мировой культуры и извлекали из нее такие стили, как барокко, рококо, классицизм, искусство Востока, античность. Художники не копировали произведения искусства прошлого, а соревновались с ними в красоте. Улавливая самые характерные черты искусства минувшего, они стилизовали свои работы в духе символизма и модерна, окрашивая, таким образом, прошлое остро современным восприятием. XVIII век был поистине любимой эпохой мирискусников. В нем художники видели идеал утраченного впоследствии единства стиля жизни и стиля искусства, совершенное воплощение синтеза искусств, к которому они стремились. Во многом эти идеи удалось воплотить в области театрального синтеза в русских балетных сезонах в Париже под руководством Сергея Дягилева.

Эпоха в целом ощущает себя как период угасания некогда великой европейской культуры, отсюда программный пассеизм и поиски золотого века искусства в прошлом. Идейный лидер объединения «Мир искусства» Александр Бенуа писал: «Мы составляем еще одну печальную эпоху, когда искусство, достигнув апогея своей зрелости, окидывает прощальными косыми лучами заходящего солнца стареющие цивилизации».