Текст Из чего состоит живопись Сурикова?

Суриков приехал в Санкт-Петербург из Красноярска и поступил в Академию художеств в 1869 году. К моменту окончания ее в 1875-м он уже хорошо владел рисунком и мог строить большие многофигурные композиции вроде «Борьбы добрых духов со злыми» (1875, ГРМ, рисунок) или дипломной «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста» (1875, ГТГ). Они мало отличались от других грамотных академических композиций, разве что лица выглядели экспрессивнее, чем у какого-нибудь более благообразного художника вроде Генриха Семирадского. Суриковский метод «собирания картины из элементов» вполне классический, но в своих «махинах» 1880-х мастер будет каждый раз искать уникальную, не стереотипную компоновку (за такие поиски соученики звали его «композитором»). Академическое умение вылепить плотный убедительный объем останется его сильной стороной до самых поздних лет, что видно, например, в портрете доктора А.Д. Езерского (1910, ГТГ).

Но внутри академической системы был один подрывной элемент, имя ему — Павел Чистяков. Будучи преподавателем академии, он разработал метод, который противоречил принципу «академической раскраски» (когда в основе живописи рисунок, а не цвет), — выстраивание формы цветом. Чистяков обучал сразу видеть взаимное влияние цветных предметов друг на друга и «лепить» форму с помощью разных цветов, а не раскрашивать ее. Ученики вспоминали, как им помогали «найдя цвет и свет на теле, связать его с фоном и окутать воздухом» (воспоминания Николая Бруни). Взаимосвязи между предметом и окружением для академического подхода совсем не характерны, Чистяков же давал понимание формы, не отъединенной от пространства и от других форм. С 1873 года Суриков обучался этому подходу и, похоже, никогда его не забывал. В акварелях особенно ясно видно, как пятнами разного цвета выявляется взаимоотношение частей предмета. В живописи это иногда придавало мозаичность и часто тяжеловесность, но суриковские акварели, более легкие и текучие, передают материальную поверхность самовара или подвижность воды, сохраняя прозрачность слоев краски.

Третья особенность — и формальная, и смысловая: Суриков любит ДРАМУ. Его сюжеты связаны с праздниками, завоеваниями, восстаниями и репрессиями, в них есть движение, конфликт, развитие действия. И никогда нет развязки. Суриков наверняка слышал от Чистякова о принципах «Лаокоона» Лессинга и действовал по известному лессинговскому принципу: «плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению». Натурализм, столь модный в 1880-х, Суриков игнорировал и, даже приближаясь к «жестокому жанру» в духе Жоржа Рошгросса (одобрительно отмеченному им на выставке парижского Салона в 1883 году), не показывал насилие кроваво и пугающе. Самый откровенный показ битвы («Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем», 1895, ГРМ) и то не подразумевает крови. Нагнетать напряжение художник предпочитал через тесноту. Гигантские картины, заполненные людьми, интересным образом соединяются с его детским воспоминанием (в беседе с Максимилианом Волошиным):

Это наивное объяснение не учитывает одного: когда Сурикову не нужна драма (например, в портретах), он выбирает другие приемы. Теснота пространства в больших картинах позволяла не просто создать ощущение толпы — она лишала зрителя возможности вздохнуть. Катарсис для Сурикова нежелателен, как и откровенность в показе ужасного. Не спецэффектов он ищет, а эмоций — сложных, насыщенных, густо замешанных. Кровавое подразумевается и ожидается, но не демонстрируется; Сурикову снились ужасные сны на тему картины «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ), но он намеренно избегал кульминации действа в картине. Зритель должен ждать казни вместе со стрельцами и их семьями, или неизвестности — вместе с Меншиковым, или земляной ямы — вместе с Морозовой. Вероятно, поэтому толпы на картинах 1890-х и 1900-х у художника начинают выглядеть более традиционно для исторического жанра — на них никто не ждет неизвестности и смерти.

Русские узорные кафтаны, стенные росписи и женские платки — не единственный источник многоцветности и «ковровости» Сурикова. То же относится и к его итальянским впечатлениям. После поездки 1883–1884 годов по Германии, Австрии, Франции, Италии появилась его наиболее декоративная, а по краскам даже праздничная картина «Боярыня Морозова». Перед этим он писал акварелью римский карнавал, легкий и веселый сюжет, а приехал в Москву и написал сюжет трагический. Но без картин Паоло Веронезе и мозаик Сан-Марко в Венеции получилось бы, вероятно, нечто другое. Цвету после сибирских платков и уроков Чистякова учили художника именно итальянцы. Он романтизировал их подход, говоря, например, что Веронезе «хватал, рвал с палитры это дивное мешаво, это бесподобное колоритное тесто красок» (письмо Павлу Чистякову, 1883 год). Венеция — место, где Восток встречался с Западом, а Суриков был чувствителен к восточной пестроте, сиянию цвета, но трактовал это наивно и эмоционально, как отражение внутреннего переживания. «Колоритное тесто красок» в его трактовке становилось, как написал Абрам Эфрос, «подвижным месивом»: «…Оно набухает, замешивается, вскипает, переливается, играет цветистостью, проступает темнотами, встает бугорками, катышками, крендельками, пылинками…». Именно так он и воспринимает Веронезе, как второго себя в XVI веке.

Помимо оперы, важная для Сурикова ассоциация — пантомимические «живые картины» (по мотивам известных исторических событий или живописных произведений). Они наследовали средневековым церковным действам и были как частью праздников, так и домашней игрой вроде шарад. Суриков не устраивал настоящих «живых картин», чтобы писать с них, как это делал его современник Константин Маковский. Но, конечно же, он их видел. В «живых картинах» все демонстративно, многое условно и преувеличено. И это отвечает потребности зрителя того времени, который воспринимал живопись часто как «неподвижный театр», где через позы, жесты и застывшую мимику нужно было показать в одном моменте целую историю.

Именно визуальное впечатление ведет Сурикова в прошлое. Какой-нибудь старый посох или потертое колесо вызывают к жизни сюжет или образ; так археолог, глядя за древнюю застежку, восстанавливает весь костюм. Он не зануда-реконструктор, а визионер: смотрит на башню или на сочетание красок, а видит казнь на грязной площади, смотрит на швейцарскую отвесную скалу, а слышит гогот суворовской армии. Художник Яков Тепин объяснил значение Сурикова так: «До него исторические события изображались как нечто отвлеченное, необязательное для нас. Суриков же открыл, что все это он сам видел; казнили его дядю, пытали его бабку, а он бежал в те поры за санями, и боялся, и не мог отвести глаз от ее лица». Такой реализм и есть визионерство.

Александр Бенуа сказал о Сурикове, что у него все отдает «не то Богом, не то бесом». Это романтик пишет о романтике (забывая о реалистическом и академическом в его живописи). В XIX веке писатели и художники, поэты и философы создают миф об иррациональной России, необъяснимой, хтонической и поэтической, противоречивой, прекрасной и ужасной. Суриков — один из авторов этого мифа. Он показывает природу как поток, а историю — как неконтролируемую стихию, внутри которой человек как щепка, несомая потоком. История — Левиафан, которая вытаскивает людей из повседневности. Куда она их тащит? Исследователь Михаил Алленов написал о Сурикове: «Он показал историю страны, где история никак не станет историей, она не изжита и подмешана в настоящее, где прошлое грозит стать будущим, об него спотыкаются, как обо что-то такое, что лежит на дороге…». Герои-личности оказываются заложниками истории, а жестокий русский мир показан ужасным и прекрасным, как будто он и не был другим. Звучит оперная ария, полная отчаяния и вызывающая дрожь у зрителя. Суриков — фаталист, показывающий нам события, которые могли бы и не случиться, как роковые.

Эта мрачная романтическая красота не видна в его портретах и особенно акварелях, написанных в Испании и Италии. Но хмурость, сдержанность и сумрачность есть в сибирских пейзажах. Поэтизация казачьей удали, воспевание военных доблестей — всё архаическое в Сурикове идет из его детства, приверженности нравам и обычаям его рода. Ни пиры Веронезе, ни академическая «дрессура» не побороли его восторг перед стихийным, ужасным, великим — тем, что англичане назвали возвышенным, sublime. Только для Сурикова это не пугающие пропасти и величественные водопады, а фатальное русское прошлое, которое никогда не кончается. Этот романтический миф оказался очень живуч. В начале ХХ века Бенуа написал о «Ермаке»: «Чувствуется, что эти людские толпы, как скоты, набросившиеся друг на друга, лютые, кровожадные, безжалостные, исполняют какое-то высшее дело, действительно служат Богу, вероятно, тому страшному, грозному Богу, лик которого, взамен кроткого Иисуса, украшает их хоругвь». В этом смысле Суриков был для символистов почти «своим». Он воспевал бездну истории, куда падают — и поют. Потому что это красиво.

Суриков путешествовал не только по русской истории, но и по соседним художественным пространствам. По пространству наивно-сентиментальной живописи (почти китча), когда писал «Исцеление слепорожденного» и позднее «Благовещение», по пространству сказочных иллюстраций в духе Васнецова или Рябушкина («Посещение царевной женского монастыря»), по пространству салонной живописи («Портрет А.И. Емельяновой», «Сибирячка»). Наконец, он делал шаги в пространство раннего модернизма. Это становится заметно в его работах 1910-х годов, например, в «Портрете человека с больной рукой», который назвал «сезанновским» художник Дмитрий Кардовский. Чистяковский метод лепки формы цветом дал свои плоды, получил естественное развитие в том обобщении и даже экспрессивном огрублении, к которому пришел Суриков. Эти качества живописи будут важны для московской школы, в частности для Петра Кончаловского и других мастеров «Бубнового валета».