Текст Художник, который изобрел изоб­ре­те­ние

Как художник Михаил Ларионов начинается с того момента, когда он проник в особняки Сергея Щукина и Ивана Морозова. К первому попасть было довольно просто — коллекционер и магнат запросто пускал к себе любителей искусства, особенно студентов художественных вузов, а в 1908-м открыл свою коллекцию для широкой публики. Ларионов попал к Щукину одним из первых, в 1904 году¹, и стал там «своим человеком»². 

Художник был великим коммуникатором, умудрился завоевать доверие даже нелюдимого Морозова и посмотреть его коллекцию, которую тот почти никому не показывал. И можно сказать, что творческая эволюция Ларионова в начальный период довольно точно совпадала с динамикой парижских покупок великих коллекционеров. Но если его товарищи по предавангардному движению обычно останавливались на чём-то одном, то Ларионов брал всë и сразу. И что самое главное — этот лучший ученик французской школы стремился от всего получать чувственное удовольствие и наслаждаться визуальным миром. 

Импрессионист любовался морем или медитировал перед колышущимися от ветра верхушками деревьев. Фовист беззастенчиво подсматривал, как солнечные лучи проникают под кожу купающихся женщин.

Примитивист эстетствовал перед грубоватыми вывесками, иронически разглядывал помпезных гусаров и подхихикивал над пышными проститутками, перебегающими через улицу в дезабилье к бравому парикмахеру.

Ларионов, который вёл себя на публике как фрик, фанфарон и гаер, в действительности обладал очень ясным аналитическим мышлением и ставил перед собой ясно сформулированные и конкретные задачи. Год за годом он как бы шёл по залам щукинского собрания, тщательно и осмысленно прорабатывая уроки французских мастеров — от импрессионистов до фовистов. В принципе такое «просчитывание стилей» было в 1900–1910-е общим местом — этот путь выбрал, например, Марсель Дюшан, будущий сокрушитель старого и основатель современного искусства. 

Но есть и существенное отличие — русский художник никогда ничего не выбрасывал. Светоносные «Волы», восходящие к «Руанским соборам» Клода Моне, в конце концов вылились в лучизм. И в отличие от большинства своих коллег Ларионов позволял себе иронизировать над своими наставниками. Моне изучал игру солнечных лучей на стенах великого произведения готики, а русский художник с типичным юродством отправился на скотный двор изучать эти удивительные эффекты на шкурах уставших животных. Выдающийся русский искусствовед Глеб Поспелов осторожно определил эту тактику Ларионова:

На этом этапе своего развития Ларионов даже и не претендовал на какую-то оригинальность, он просто проходил важные для него уроки. Но Гогену пришлось предпринять опасное путешествие на край света в поисках Эдема, не испорченного цивилизацией. А Ларионов запросто доместикализировал открытия французских художников, изображая бытовые сценки, которые происходили вокруг уютного бабушкиного домика в Тирасполе или в окрестностях гостеприимной усадьбы Бурлюков в цветущей Таврической губернии. Там он находился в компании лучших друзей, соратников и неутомимых спорщиков. Давид Бурлюк организовал на хуторе Чернявка своего рода земной рай для передовых художников, для попадания в который вовсе не нужно было испытывать тяготы пребывания в дальние краях. Кстати сказать, и Наталия Гончарова обнаружила скифских баб, источник необходимой для отречения от Запада архаики совсем рядом, — в заповеднике «Аскания-Нова»³.

Кузьма Петров-Водкин искал высшую гармонию в своём захолустном Хвалынске. Небесную Армению создавал на своих холстах в то же время Мартирос Сарьян, уроженец Нахичевани, торгового пригорода Ростова-на-Дону. Несомненно, что эти замечательные художники, вышедшие из глубокой провинции, наблюдали и пьяных солдат, и поросят с гусями на немощёных улицах, и другие прелести российской провинциальной жизни. Поэтому эстетизация мира вызывала у этого художественного круга глубокое неприятие чисто этического свойства, хотя они и учились с записным хулиганом Михаилом Ларионовым в Московском училище живописи, ваяния и зодчества примерно в одно время. И точно так же с упоением изучали коллекцию Сергея Щукина. Но сделали выводы, можно сказать, прямо противоположные.

Отметим, что Михаил Ларионов происходил из провинциального города, очень специфического в смысле культурной традиции. Её там просто не было. Тирасполь — пограничная крепость, основанная Александром Васильевичем Суворовым, который отбросил турок к границе Буга. Российская империя всегда держала там крупную военную группировку. То есть художник родился, говоря современным языком, в военном городке. Там не было ни старых дворянских усадеб, ни монументальных купеческих домов, зато в преизбытке можно было найти рестораны, кабаки, парикмахерские, мастерские портных и, конечно, бордели — всё, что нужно служилому люду. По этой причине западные исследователи причисляют Ларионова к неоколониалистам, так же как и Поля Гогена. Однако понимают, что есть принципиальное отличие между французской колониальной политикой на Гаити и российской на недавно отвоёванных у Османской империи территориях. Освобождённое от турецкого господства коренное молдавское население на этих территориях спокойно занималось сельским хозяйством, никакими аборигенами не считалось, но имело все права подданных. Зато в самом Тирасполе было много пришлого населения: приезжие из русских и украинских областей, цыгане, евреи, даже турки из табачных лавок. Если Ларионов и был неоколониалистом, то очень уж наивным и добродушно ироничным. Выдающийся русский художник Юрий Злотников сравнил такую человеческую позицию с «Пушкинской иронией (по отношению) к российскому быту».

В 1906 году Сергей Дягилев пригласил Михаила Ларионова участвовать в большой ретроспективной выставке «Два века русской живописи и скульптуры» при Осеннем салоне в парижском Гран-Пале. Проект имел очень большой успех во Франции, при этом остаётся очень поворотным моментом в истории русской культуры. Именно там великий куратор и менеджер Сергей Дягилев и выдающийся историк русского искусства Александр Бенуа после проведённой колоссальной работы окончательно сформировали канонический корпус произведений, на базе которого строятся экспозиции Третьяковской галереи, Русского музея и других русских музеев. Кураторы Дягилев и Бенуа хотели продемонстрировать французской публике всю полноту и динамическое развитие русской художественной традиции, показав и произведения молодых художников, в том числе Михаила Ларионова. А тот трудолюбиво исполнял роль ассистента-волонтёра и участвовал в распаковке экспонатов и развеске произведений в залах Гран-Пале. То есть получил уникальную возможность буквально мануально пережить эту новую версию истории русского искусства. И осознал, что в историю попадают только непослушные дети, бунтари и протестанты. Илья Репин, восставший против академии, или тот же Александр Бенуа, высокомерно презревший антиэстетизм того же Репина.

Ларионов, человек до крайности рациональный, понял: пора делать революцию. Его тогдашний импрессионизм вполне вписывался в историко-критическую концепцию Бенуа. Чуткий художник решил, что пора пристраивать к этому идеальному музею свой собственный зал. И оказался прав — экспозиция «Искусство ХХ века» в Новой Третьяковке начинается с картин Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой; Александр Бенуа остался с нелюбимым Ильёй Репиным и нежно любимым Алексеем Антроповым в Третьяковской галерее в Лаврушинском.

Эта первая поездка в Париж оказалась для Михаила Ларионова очень поучительной. Он был человеком необычайно чутким и проницательным. И обнаружил, что попал во временную ловушку, которую устроил всем наш прекрасный Сергей Щукин. Он и в самом деле привозил в Москву всё лучшее, до чего можно было дотянуться, и на века составил безупречный дайджест раннего французского модернизма. При взгляде из Москвы казалось, что там собраны самые актуальные и модные течения французского искусства. Но в Париже выяснилось, что дела обстоят несколько иначе. Столь потрясшие русских художников Сезанн, Ван Гог и другие великие французские модернисты располагаются в далёком прошлом, а парижский рынок просто переполнен их последователями во втором и третьем поколениях. Желающих быть модными оказалось слишком много.

Настали времена великой гонки, в которой участвуют не те, кто выбрал «правильный стиль», но создал свой собственный, оригинальный. И Ларионов интуитивно осознал парадоксальный принцип современного искусства, актуальный до сегодняшних времён. Современное искусство занимается критикой институций современного искусства. А они возникают вокруг устоявшихся стилей — рынок, публика, галереи, системы критики и интерпретации. Это всё нужно периодически взрывать, строить рядом новые, опять взрывать и снова строить новые. В 1913-м Ларионов заявил, что «бороться пора не против Репина и Бенуа, а против Сезанна и Пикассо»⁴. Он умел хорошо учиться у лучших мастеров своего дела, пока таскал картины по указке Сергея Дягилева, который строил параллельные институции в самых разных местах. И превзошёл своего учителя — оказался просто гениальным копирайтером. Придуманные Ларионовым названия врезаются в память сразу. «Бубновый валет» нашивали на робы отпетых преступников; «Ослиный хвост» — смачный розыгрыш парижских шутников, которые протащили на Осенний салон картину, якобы написанную ослиным хвостом. Критики оказывались в неловком положении от такой самоиронии — «Мы — отпетые, наши картины хуже картин, написанных неразумным животным!».

Михаил Ларионов, как ни странно звучит, был художником очень скромным. Он ни одного мгновения не осознавал себя в качестве Великого художника, вещающего от имени Вселенной и обращающегося к Человечеству. Именно такое преображение произошло в какой-то момент и с Василием Кандинским, и с Казимиром Малевичем. Художники, принявшие такую позу, никаким образом не интересуются мнением публики и уверены, что люди должны принять их концепцию мироздания. Если не поймут, тем хуже для них самих.

Многочисленные манифесты Михаила Ларионова, напротив, обращены к самой широкой аудитории, хотя и содержат точно дозированный элемент нового тренда — заумной речи. Но почти всегда заявления этого создателя автопиара в области искусства сформулированы так, что их легко изложит не только критик-интеллектуал, но и обозреватель из жёлтой газеты. Ларионов — первый из художников, кто мастерски манипулировал общественным мнением. Его проект футуристической моды (у женщин одна грудь должна быть открыта, расписана или татуирована, у мужчин татуировка на ногах) можно считать отдельным артефактом.

На протяжении второй половины 1900-х — начала 1910-х чуть ли не каждый год выступал с новым «стилем». Заявленные в нужный момент переходы от неоимпрессионизма к фовизму и так далее воздействовали как раз преимущественно на народные издания. А снобы из «Мира искусства» смотрели на эти фортели молодого художника весьма неодобрительно и даже раздражённо. Выступление Ларионова с «неопримитивизмом» было совершенно осознанным вызовом устоявшимся представлениям о прекрасном. Александр Бенуа с огорчением писал: «Ведь он мог бы создавать вместо этих кривляний в духе какого-то нового “примитивизма” законченные и совершенные произведения в “прежнем духе”». И далее: «Ларионов лишает закатный ореол старого искусства того цветистого и праздничного луча, который он мог бы ему дать». Ларионов ничего не стал отвечать. Отец всех карьеристов от искусства полагал: «Ругают — значит, знают», — и только веселился. Но после «Парикмахеров», «Франтов» и «Франтих» его уже никто не мог назвать жалким подражателем французской школы. 

В случае частой смены стилей, особенно молодым художником, о нём говорят: «Он ищет себя». Ларионов разрушил представление о том, что порядочный художник должен на протяжении своей карьеры развивать какой-то однажды выбранный стиль, допуская только небольшие модификации. Он обрушил эту сложившуюся практику. Его фирменный стиль — менять стили, как перчатки. В таком случае стиль перестаёт быть стилем в том смысле, в каком его определяли венские формалисты (Ренессанс/барокко/классицизм). В руках Ларионова стили становятся течениями, направлениями, даже модными трендами. В этом смысле он следовал за Пикассо, который столь же легко жонглировал стилями, но у него эти периоды были гораздо более продолжительными, чем у русского художника. Ларионов был просто не в состоянии слишком долго зависать на одном месте и говорил: «Меня угнетает всё, что утвердилось в искусстве». Из «модного художника» он стал создателем моды.

Важно сказать, что этот художественный модник всегда очень обстоятельно готовился к новому повороту. Разыскал и пригласил на выставку артель вывесочников. Пачками скупал лубки — и не только русские, но и персидские, индийские и турецкие. Нашёл специалистов по детскому творчеству и выставил их коллекции. Его ученики нашли в Тифлисе скромного вывесочника Нико Пиросманишвили, объявили его художником и показывали на выставках объединения «Ослиный хвост» на равных правах со всеми остальными участниками объединения. 

Стабильность творческого пути художника очень удобна и для рынка, и для интерпретаторов творчества мастера. А если стиль меняется столь скоропостижно, рынок просто не успевает реагировать. Так написано во всех учебниках для арт-карьеристов. Михаил Ларионов пошёл против этих канонов. Как тонкий импрессионист, он был весьма востребован на рынке. А вот новые стилистические повороты и начало «скандальной» карьеры, конечно, сделали его очень известным, но именно из-за этого существенно уменьшилось количество покупателей и почитателей, многие из которых перешли в стан недоброжелателей.

Но Ларионов был не один. С ним была его Наталия Гончарова. Когда с семейными финансами становилось совсем плохо, она, уже известная художница, давала уроки рисования. Когда во Франции чета осталась совсем без денег, супруги переехали в деревню и занялись сельским хозяйством. А начиналось всё совсем необычно. На занятиях в Московском училище живописи, ваяния и зодчества простоватый сын военфельдшера подошёл к дальней родственнице жены А.С. Пушкина и сказал: «У вас есть глаз на цвет». Застенчивую аристократку очень заинтересовал такой подход к знакомству с девушками со стороны весьма развязного парня.

Дальше начался прекрасный роман со взлётами, успехами, падениями, общественным признанием и полной безвестностью. Об этом можно долго рассказывать, но самое важное и удивительное заключается в том, что происходил он в пространстве искусства. Один пример: Ларионов пробился к первой в Москве владелице частной галереи (Художественного салона Клавдии Михайловой) и убедил её сделать выставку, но не свою, а Наталии Гончаровой. И выступил очень продуктивным пиарщиком — поднял все связи в массмедиа, устраивал шествия футуристов с раскрашенными лицами под камеру. И всё получилось — наплыв публики, хорошие продажи, благожелательные рецензии. Важно отметить, что этот изобретатель технологий успеха на художественном рынке провернул эту операцию совершенно бескорыстно — просто хотел сделать подарок любимой женщине.

Но нам важны не сами эти чудесные романтические истории, а то, что остаётся на стенах музея. Наталия Гончарова — первая в истории мирового искусства великая художница, пришедшая в этот мир. Она встретила другого великого художника. Они вели совместное хозяйство — не в смысле общих тарелок и занавесок или даже совместных закупок холстов и подрамников, а в общности идей и пониманий новых путей в искусстве. Начался большой эпос — эта пара даже путешествовала не как простые туристы, а в поисках новых источников для своего искусства. Особенно эти впечатления были важны для Гончаровой. Проезд через еврейское местечко закончился для неё серией экспрессивных портретов его обитателей, а посещение церквей в украинских селах — серией иконных изображений. Это был их общий принцип: Ларионов писал картины от имени провинциального вывесочника, а Гончарова обращалась в настоящего щтетла (обитателя местечка) или деревенского богомаза.

Семейный подряд позволял охватить больший спектр стилей и подходов к искусству. Ларионов на пару с Гончаровой сделали всё, чтобы взломать будущую «Википедию», где формат требует непременно связать художника с каким-то определённым стилем. Ларионов по своему характеру был человеком до крайности непоследовательным, он быстро всё осваивал и скакал дальше. Гончарова копала гораздо глубже и прожила этих стилей гораздо больше. Ларионова особенно не заинтересовал ни кубизм, ни футуризм. А Гончарова подражала, становилась кубисткой или футуристкой. Для Ларионова футуристический грим и футуристические выходки и диспуты были не только неприкрытой саморекламой, но и поиском новых форм в искусстве. Именно его считают изобретателем перформанса как нового жанра. А Гончарова, соавтор идеи футуристического грима, вернулась из глубин времён с праисторической раскраской на лице и ярким антизападным манифестом («Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным»).

Очевидцы говорят, что первое время Ларионов буквально стоял за спиной Гончаровой, выливая на неё поток своих новых идей. Однако, может, только окружающим казалось, что Ларионов был ведущим в этом тандеме. Возможно, Гончарова занималась своим делом и не особенно прислушивалась к тому, о чём несколько бессвязно толкует её муж, и помогала ему точнее сформулировать свои мысли. Это была безусловно счастливая семья. 

Поэтому вычислять, кто у них был главный и кто более великий — совершенно бессмысленно. Судя по всему, влияние Гончаровой в художественной среде было гораздо сильнее. Ларионов увлёк своими речами Казимира Малевича. Но он пошёл за Гончаровой. Достаточно сравнить гончаровских «Борцов» (1908–1909) с «Полотёрами» Малевича (1910–1911). И всё же установку на безостановочное изобретение дал ему Ларионов. И новый последователь от него ушёл вместе с Владимиром Татлиным. Но изобретение изобрёл Михаил Ларионов. И копирайтинг тоже от него. Новые термины «супрематизм» или «угловые контррельефы» звучат очень убедительно и запоминаются сразу. 

В 1914-м Ларионов отправился вслед за Гончаровой в Париж работать над триумфальным «Золотым петушком» в антрепризе Сергея Дягилева. И получил мощный удар по самолюбию — Дягилев пригласил только Гончарову, а её мужа с трудом согласился взять в качестве ассистента. Когда началась война, супруги вернулись в Россию, Ларионов пошёл на фронт. И почти сразу получил сильнейшую контузию, от которой у него произошёл паралич обеих ног. В себя он пришёл только в 1915-м. Но полноценно участвовать в художественной жизни Ларионов и Гончарова уже не смогли — 80 картин, которые они показывали в парижской галерее Поля Гийома, на обратном пути в Россию были задержаны немцами в Германии. На выставке в московском Художественном салоне Клавдии Михайловой он выставил очень странные вещи, от одной из которых осталось подробное описание Якова Тугенхольда: «Для того, чтобы изобразить “железный бой”, он взял доску, оклеил её кусками военных карт, бумажками от карамели и национальными флажками, прикрепил к ней детский домик в виде крепости и чёрные палочки, символизирующие пушки, и провёл кровавые реки и горы в виде каких-то красных наслоений. Так получилась “военная игрушка”, которую ребёнок сделал бы куда лучше, ибо во имя декоративной стороны войны он забыл бы о её крови». Михаил Ларионов вышел за пределы картины и начал делать своего рода мобили — видимо, на большее у него просто не хватало сил. И мы не знаем, что было бы дальше, — Гончарова увезла своего героя в Париж, где продолжала сотрудничать с Дягилевым. А 1915-й — это переломный для русского искусства год, на «Последней футуристической выставке картин “0,10”» в художественном бюро Надежды Добычиной встретились «Чёрный квадрат» Казимира Малевича и угловые контррельефы Владимира Татлина. Начиналась новая эпоха, в которую Михаил Ларионов уже не попал.

Во Франции у Наталии Гончаровой сначала дела шли совсем неплохо, но Дягилев скоро к ней охладел, да и у него самого дела шли не лучшим образом. Вписаться в местную художественную жизнь недавним триумфаторам не удалось. Ларионов влюбился в балетный мир, собрал уникальную библиотеку балетной литературы и собрал материалы по истории русского балета. Дальше всё было совсем плохо — герои русского искусства провели десятилетия в нищете и забвении. И только в 1950-е о них вспомнили и обласкали. Послевоенная Европа решительно стала абстрактной. И тут оказалось, что основоположники «районизма» живут на соседней улице. К ним стали приходить искусствоведы, большие музеи покупать картины. Их навсегда вписали в большую историю искусств. А библиотека, архив и картины с большим трудом, но были переправлены в Третьяковскую галерею. 

Эту операцию пыталась произвести очень серьёзная группа поддержки — группа искусствоведов, которая считала Михаила Ларионова великим и очень тонким живописцем и снисходительно смотрела на все его выходки, эпатаж и прочее.

В Центре Помпиду и нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA) его живописность не очень понимали, зато уважали как одного из основателей абстрактного искусства. И далее Ларионов был записан в отцы-основатели искусства перформанса. И все ценители разных аспектов творчества этого Протея по-своему правы. Просто Михаил Ларионов — первый художник, который превратил себя в проект.

Михаил Врубель тоже был порядочным скандалистом и наряжался как истинный фрик. Но его общественное поведение не имело никакого отношения к тому человеку, который написал «Демона сидящего». А для Ларионова изощренная и тонкая живопись, футуристические прогулки с раскрашенными лицами и провокационные выступления на диспутах являются почти равноправными частями большого Проекта.

Сюда нужно добавить ещё один пласт «Проекта Ларионов» — мастерское умение создавать информационные поводы для массмедиа, через которые художник-универсал транслировал существенную часть своих идей. В этом смысле прямыми наследниками Михаила Ларионова стали Сальвадор Дали и Энди Уорхол, проект которых также во многом осуществлялся в общении с журналистами. Но до таких высот, как ларионовский проект футуристического театра, они не доходили.

Лукавый художник и не собирался ничего реализовать, он существовал только в вербальном описании. Чистый концептуализм. И всё же истинные наследники Михаила Ларионова — наши милые шутники, клоуны, ёрники, от Комара и Меламида до «Синих носов». Разумные вроде люди — но какую чушь несут!