Малевич и «идеология» УНОВИСа

Сегодня мне хотелось бы поговорить об организации, которая своей программой, своими делами, своим историческим реноме перекликается с теми институциями, которым посвящена нынешняя образовательная программа, лекционная программа, то есть с БАУХАУСом и ВХУТЕМАСом, столетия которых мы отметили: БАУХАУСа в 2019 году, а ВХУТЕМАСа столетие приближается и будет в декабре (2020 года. — Прим. ред.). А в феврале 1920 года появилась на свет группа или, как говорил ее основатель Казимир Северинович Малевич, партия супрематистов-экономистов, которая получила название УНОВИС. У нее были разные названия: сначала МОЛПОСНОВИС, потом ПОСНОВИС, то есть последователи нового искусства. А затем УНОВИС — утвердители нового искусства. Об этой группе, об этом культурном феномене, очень ярком, хотя и прожившем очень короткую жизнь (организован УНОВИС был в 1920-м, а постепенно сошел на нет в 1923–1924 году), я и буду сегодня говорить. В основном о начале, о бурной эпохе sturm und drung УНОВИСа, о 1919–1920 годах.

История его сейчас очень хорошо известна, хорошо изучена. И так случилось, что за последние десятилетия УНОВИСу посвящено огромное количество трудов, напечатаны их трактаты, декларации, статьи. Опубликован «Альманах УНОВИСа» — факсимильное, огромное издание, роскошное по тем временам. Известны практически все деятели, входившие в группу УНОВИС: это и ученики, последователи Малевича, и преподаватели, и подмастерья Витебского народного художественного училища (он имел разные названия: Народный институт, Государственные свободные художественные мастерские и т. д.). И все же, несмотря на обилие материалов, несмотря на то, что почти понедельно или даже ежедневно известно, что делали художники УНОВИСа, остаются какие-то вопросы. Причем не столько у нас, поскольку мы хорошо себе представляем, послереволюционную обстановку, а скорее у западных исследователей, которым кажется недостаточно понятным существование УНОВИСа — вот этой пламенной группы, пламенного ордена, как говорили даже — секты в раннесоветском, послереволюционном социуме.

Как был связан УНОВИС с революционной идеологией, с революционной политикой, с контекстом, в котором они развивались? Ну вот даже взглянув на фотографию уновисцев, которая была сделана 5 июня 1920 года, когда они отправлялись на конференцию в Москву, «конференцию учащих и учащихся» и сфотографировались под сенью «Черного квадрата», на который и на лозунги указывает Малевич, стоящий в центре. Даже на этой фотографии видно, что это непростая группа учеников, это не просто сторонники, последователи, какие-то спокойные люди, молодежь, которая хочет обучиться премудрости живописной своего учителя. Вспомним, например, баухаусовские фотографии, где респектабельные профессора, приветливые, доброжелательные, на других фотографиях веселые студенты. Или вхутемасовские учащиеся, которые, засучив рукава, с радостными улыбками что-то такое обрабатывают или что-то делают своими руками. То здесь мы увидим здесь совершенно другую картину.

Здесь перед нами даже не секта, даже не масонский орден и даже, может быть, не коммуна, а какая-то микроармия, если угодно, которая собралась, сгруппировалась вокруг своего вождя. И этому впечатлению отвечают их высказывания, потому что они сами говорили: мы авангард всемирной художественной армии, который изменит вообще лицо мирового искусства, чуть ли не вообще всю окружающую мировую реальность. Малевич, который здесь выглядит столпом какой-то новой религии, которого окружают вот эти несколько воинственные апостолы. Он действительно создавал ощущение у своих учеников, ощущение вождя. И об этом писали и сторонние люди, например Николай Пунин, который говорил так: «Малевич умел внушить неограниченную веру в себя. Ученики боготворили его, как Наполеона — армия». А вот писал его один из самых молодых учеников, Лев Юдин: вот он испытывает какие-то сомнения, какую-то даже почти депрессию, потом приходит КС (Казимир Северинович) — и атмосфера сразу меняется. Он создает вокруг себя другую атмосферу, это действительно вождь. Правда, тот же самый Юдин говорил: «Слушал лекцию Малевича, ничего не понял». Но это было и не так важно, они слушали как загипнотизированные.

Самое интересное, что это за идеи и в чем вот эта революционность реально могла выражаться. Ну, прежде всего, конечно, это утверждение нового, что было заложено названием УНОВИС. «Ничего старого, ни форм, ни смысла». Все новое, но что именно? Другая мысль, более конкретная, может быть: «миростроительство». Эта идея вообще свойственна русскому авангарду. Некоторые исследователи даже считают, что это самое главное качество авангарда. Но характерно, что «миростроительство» становится лозунгом именно в революционную эпоху, оно как-то связывается с политической революцией, хотя цели у него совсем другие.

Сегодня мне и хотелось бы рассказать, что это за «миростроительство», почему эти идеи выражались так неконкретно. Есть исследователи, которые признавали, что они прочитали огромное количество уновисских текстов, думая, что они разрешат все свои вопросы, но наоборот, вопросов стало еще больше. Уновисский стиль присутствует не только у Малевича, а у всех его учеников, которых он призывал заниматься теорией, призывал писать, и действительно некоторые великолепно писали, лучше, чем он сам, например Лисицкий. В этих текстах изначально присутствует нечто туманное. В них присутствуют лозунги, необычайный пафос, накал страсти, но не может быть ни юмора, ни иронии, ни скепсиса, ничего подобного. И если говорить все же об этой революции, подчеркну, революции в искусстве, они никогда не говорили о революции вообще, речь о революции в искусстве, носителями которой, апостолами которой они как бы являются. И если связать ее с идеей «миростроительства», то есть выходом в жизнь, то мы можем увидеть, что эта революция имела предшественников. Она имела за собой некоторую довольно короткую, но все же российскую историю, историю в русской живописи, в русском искусстве.

Началось это в 1913 году, когда глава русских молодых авангардистов, к которым принадлежал тогда и Малевич, а именно Михаил Федорович Ларионов и его жена, спутница жизни и подруга Наталья Сергеевна Гончарова, они мало того создали первый русский «-изм», неопримитивизм, но и попытались выйти из живописи в разные сферы, уже не только в графику, дизайн одежды, театральный костюм, но и в жизнь непосредственно. Так, раскрасив свои лица и лица своих сподвижников, поэтов, они прогуливались по Кузнецкому Мосту. Эта прогулка, которая была запечатлена на фотографиях и описана репортерами, которых они заранее предупредили, стала вот такой художественной акцией, на которую, надо сказать, обратили огромное внимание. Все газеты об этом писали. А сам Ларионов вместе со своим молодым другом Ильей Зданевичем издал текст, который назывался «Почему мы раскрашиваемся?». Там очень четко они написали: «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь. И жизнь вторглась в искусство. Пора и искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лиц — начало вторжения. Вот почему так громко колотятся наши сердца».

Надо сказать, что это, несмотря на респектабельный и серьезный вид у Ларионова, как видно на фотографии, не юмористическая, а карнавальная акция, или, я бы сказала, карнавальная фаза вот этой революции в искусстве. Жизнь вторглась в искусство уже в живописи Ларионова. Он позволял себе показывать то, что было в жизни, но что не принято было показывать в искусстве. И поведенческий аспект, вот это нарушение всех норм, больше того, переворачивание эстетических норм, когда все, что кажется безобразным, ужасным, кошмарным и недопустимым, оно оказывается, наоборот, на гребне волны, на пике моды, если угодно, потому что им скоро стали подражать.

Вот это первая фаза художественной революции. За ней последовали следующие. Буквально через год один из соратников Ларионова, его учеников, Владимир Татлин, еще совсем молодой (в то время, кстати, Малевич дружил с ним, они были близкие соратники), сделал выставку так называемых контррельефов. Сначала они назывались по-другому: материальные подборы и т. д. Это была еще одна фаза той же самой революции, от картины не осталось ничего, кроме плоскости, потом и ее уже не стало. Потому что его материальные подборы, то есть фрагменты деревянных изделий или просто кусков дерева, жести, картона, стекла, песка и т. д. (это шло, надо сказать, от французского кубизма, от коллажей, от ассамбляжей Пикассо) — все это вдруг превратилось в картину, которую совершенно не мог воспринять ни один нормальный человек. Вот этот выход в трехмерное пространство из плоскости картины, из краски в реальность — это был уже другой путь, не поведенческий, а эстетический, художественный путь выхода искусства живописи в жизнь, о котором первым сказал Ларионов.

Надо сказать, что очень скоро и облик Татлина, и деятельность его изменились. И вот то время, о котором мы говорим, то есть 1919–1920 год, когда создавался УНОВИС, Татлин, который стал уже не столько другом, сколько соперником Малевича, такая дружба-вражда их связывала, он превратился в одну из самых влиятельных фигур. Сначала потому, что он возглавил Московское отделение Наркомпроса, отдел ИЗО, а потом благодаря тому, что он создал один из самых удивительных раннесоветских памятников — Башню Третьего Интернационала. Это был некий гибрид архитектуры, скульптуры и контррельефа, то есть опять же выход из живописи в жизнь. И если сопоставить фотографии группы УНОВИС и соратников Татлина, то мы можем почувствовать разные революционные фазы. Там ниспровержение, там лозунги, здесь уже конкретное строительство. Кстати говоря, это фаза, которую хорошо предчувствовал Маяковский, который еще в 1915 году сказал: «Не удивляйтесь, если сегодня вы увидите в наших руках не погремушку шута, а чертеж зодчего». Чертеж зодчего — основа конструктивизма. Выход в архитектуру. Вот то, что будет потом развиваться во ВХУТЕМАСе и в БАУХАУСе, в других европейских институциях в Голландии, Париже, будет основой создания так называемого интернационального стиля, то есть большого международного стиля XX века, к которому по-своему стал подходить и Малевич.

Что мог дать Малевич вот этому революционному процессу? В 1915 году на выставке «0,10», как все знают, он выставил три картины, которые считают, в общем, началом нового и стиля, и школы, и продолжением той же революции в искусстве. Это самые лаконичные или, как он будет говорить, экономичные формы. Это формы, которые не имеют пропорций, которые закладывают некий стилеобразующий фундамент. Малевич очень хорошо понял потенциал своего открытия. Супрематизм — такое название получило его новое направление.

Уже на выставке в конце 1915 — начале 1916 года, на выставке «0,10» он попытался собрать вокруг себя сторонников. На фотографии с этой выставки вы увидите Ольгу Розанову, Ксению Богуславскую, самого Малевича. Они сидят около его картин. И надо сказать, что Розанова не сразу к Малевичу стала относиться с достаточным пиететом. Богуславская вообще вскоре вместе со своим мужем Пуни отошла от Малевича, его идей. Но в 1916 году ему удалось собрать группу из уже сложившихся художников: это Любовь Попова, Надежда Удальцова, Розанова примкнула к ним. Это так называемая группа «Супремус». Они даже подготовили иллюстрированный, роскошный журнал, который должен был выйти в 1917 году. Революционные события, финансовые трудности и отсутствие издателей сказались на том, что уже готовый журнал не вышел. Группа «Супремус» — эта первая группа, которая в другой обстановке могла стать и все же не стала тем, чем стал для Малевича УНОВИС.

Так вот здесь и не могло сложиться супрематического направления, супрематического стиля и супрематической партии. Нужно было искать что-то другое. Это очень хорошо заметно, если мы сравним эти вещи (Поповой и Родченко), которые я только что показала, такие полусупрематические, полуконструктивистские с малевическими двумя квадратами, тоже показанными на той же выставке «0,10». Белый фон, полная свобода, какое-то парение, простейшие формы, вот эти экономичные формы. Экономичность, экономия — это будет один из лозунгов искусства УНОВИСа, лозунгов нового стиля. Стилеобразующий эффект, не только направление, «изм», но и стиль, но и школа — вот чего хотел добиться Малевич. Ему нужны были адепты-соратники для того, чтобы супрематизм открыл свой глубокий, большой, мощный потенциал.

Причем потенциал этот разного рода. Это и стилевой модуль — вот этот прямой угол, квадрат, простота формы, которая потом будет взята на вооружение архитекторами. И это декоративность. Это, как будут говорить, цветные супрематические конфетти, которые будут разлетаться по архитектуре. И это, наконец, третий момент — это белый фон, который вместе с этими летящими, парящими, движущимися элементами создает впечатление космоса. Космические аллюзии возникали у самого Малевича и возникали у его зрителей. Неслучайно, когда он потом переехал в Витебск, он каким-то образом приобрел телескоп и стал наблюдать звезды, и стал по-настоящему увлекаться вот той безмерностью, которая на него производила такое магическое впечатление и которую потом он будет провозглашать как одно из качеств супрематизма.

Но я совсем не сказала о том, как сложилась группа УНОВИСа. Дело в том, что Малевич после революции, по призыву Татлина, стал членом московского отдела изобразительных искусств или отдела ИЗО Наркомпроса, то есть стал во главе, по сути дела, художественной политики. Он возглавлял художественно-строительный подотдел, который занимался выставками, приобретением картин, формированием музея живописной культуры. Но в 1919 году, когда наступил страшный голод в Москве, когда у него не было квартиры и он вынужден был жить на холодной даче в Немчиновке, у него была беременна жена. В этот момент в Москву приехал Эль Лисицкий, который по приглашению Шагала вел свою мастерскую в Витебском училище. Лисицкий, увлеченный идеями Малевича, самой его личностью, добился того, что Шагал пригласил и его. Неожиданно осенью Малевич уехал в Витебск, и уже в декабре он вместе с Лисицким стал собирать вокруг себя молодежь.

На этом снимке 1920 года, где мы видим группу УНОВИСа, нет неизвестных людей. Все они давно не только изучены, но о многих даже написаны отдельные монографии. В центре Малевич, второй слева Ефим Рояк, Хая Коган или Анна Коган, Николай Суетин, один из его лучших, преданнейших учеников, юный Лев Юдин, Евгения Магарил, сидят: Абрам Векслер, Вера Михайловна Ермолаева, Илья Чашник и Лазарь Хидекель. По крайней мере несколько стали очень крупными мастерами. Интересно, что вот здесь совсем нет той группировки вокруг лидера, вокруг вождя, которую мы видели на первом снимке. Видимо, там все-таки очень постановочная, немножко театрализованная поза у персонажей. Здесь они предстоят учащимися, серьезными, вдумчивыми, спокойными. И Малевич — один из всех.

И, кстати говоря, одним из принципов УНОВИСа был коллективизм. Первое — экономия, второе — интернационализм, никаких наций, никаких национальных заборов, как он говорил. Даже Малевича настолько иногда заносило, что он говорил: «У меня нет родного языка». На самом деле у него было три родных языка: польский, украинский и русский тоже, потому что там, где он жил, говорили в семье на польском, а вокруг говорили на двух других языках. Но вот это один из цементирующих принципов УНОВИСа, который, надо сказать, очень помог Малевичу. Когда он переехал, то среди учеников было много поклонников и просто подмастерьев мастерской Шагала. Потом они перебежали от Шагала к Малевичу, и это легко понять, потому что возрождение еврейского национального искусства, но в новых формах нового еврейского искусства захватывало не настолько, насколько захватывала идея всемирного искусства. Искусство, которое не знает границ, для которого не нужно языков. Как у них было написано? «Носите черный квадрат на обшлаге, на рукавах как знак мировой экономии. Чертите… красные квадраты как знак мировой революции». Был еще и белый квадрат, но о белом квадрате мы поговорим немножко позже.

Нужно сказать, что УНОВИС действительно стал чем-то средним между партией, сектой, как все говорили о них, и бюрократической организацией, потому что у них была своя печать с черным квадратом, знаком мировой экономии. Правда, Лисицкий предлагал сделать красный квадрат, но Малевич настоял, что черный — это важнее. Это как бы первый знак вот этой художественной революции, знак переворота — ничего старого, только все новое.

УНОВИС, само название, здесь очень важен и корень «уна», «уном», «уника» — единственный, первый. Свою дочь, которая родилась через два месяца после организации УНОВИСа, он назвал Уна. У него есть такой манифест, который называется «Уном-1». Исследователи пытаются расшифровать как «Утвердитель Нового Малевича», но необязательно. Просто имя. Имя звучное, которое на подсознательном уровне сразу дает ощущение, что такого не бывало, это нечто небывалое.

Первый альманах, обложку которого оформил Лисицкий, содержал текстов Малевича и других уновистов. Здесь мы можем уже сказать, что стиль, заложенный в квадратах, проникает во все: в полиграфию, в шрифт. Обратите внимание, как лаконична, как тонка, как воздушна эта надпись «УНОВИС» и как она вся состоит из вот этих геометрических элементов, которые тоже парят, подобно супрематическим элементам в живописи Малевича.

Надо сказать, что сразу же почти по приезду Малевича, на него и на Лисицкого, и на их соратников обрушились огромные дела. А именно им надо было оформить зал, где должно было проходить заседание комитета по борьбе с безработицей. Это было в декабре 1919 года. Но мало того, что они оформили зал, причем так оформили, что входящие в зал просто задыхались от восторга и аплодировали, когда открылся занавес. Кроме того, Малевич писал, что «мы прошли по улицам с супрематическими знаменами». Но этого мало. Витебск был раскрашен супрематической росписью. Это надо себе представить. Как писал кто-то из мемуаристов, красный кирпичный город был превращен в супрематические плоскости, в супрематические холсты. Здания были побелены, а на них цветными конфетти разбежались круги, квадраты, разноцветные треугольники. Кто-то писал, что это завороженный город, ощущение того, что ты пребываешь в какой-то странной сказке. Историческая фотография Витебска в какой-то мере передает, как это выглядело в действительности. Эскиз Веры Ермолаевой, который хорошо показывает, как, вопреки тектонике, вопреки архитектурным формам, набрасывались эти конфетти. Кстати говоря, само это слово принадлежит Сергею Эйзенштейну, который случайно проезжал мимо Витебска и совершенно обалдел, увидев вот эту декорированную архитектуру.

Мы видим, как на фасад с какими-то арочными формами накладываются разлетающиеся прямоугольники разноцветные, как бы разрушая ту архитектурную, традиционную, нормальную видимость, к которой все привыкли. И это как раз вот та разрушительная фаза авангардной революции, супрематической революции, уновисской революции, которая, надо сказать, совершенно аналогична тому, что делал, например, Натан Альтман. Вспомним, как оформлялась к юбилею Октябрьской революции Дворцовая площадь в Петрограде, когда знаменитые классические здания были изменены, была замаскированы Александрийская колонна и Зимний дворец, что очень возмущало многих традиционалистов. Например, совершенно не мог этого пережить Александр Бенуа. То же самое здесь, отрицание, которым еще нельзя перестроить этот город, да может быть, они еще не знают, как его можно, как надо было бы перестраивать. Они еще не создают архитектурных форм. Но это отрицание, я скажу сразу, не надо думать, что это разрушение в прямом смысле. Авангардисты не разрушили ни одного здания, так же как не арестовывали своих противников. Это, если угодно, веселое разрушение, радостное разрушение, потому что атмосфера Витебска была какая-то совершенно чудесная.

В некоторых рисунках, например, рисунок Малевича «Принцип росписи стены» и в том же стиле эскиз росписи трибуны Суетина, важно отметить, нет никакой симметрии, никакой упорядоченности. Здесь все как бы нарушает нормальную логику, вызывает какое-то не отторжение, а просто удивление, пожалуй. Часто присутствуют и любимые знаки: черный квадрат, красный квадрат, прямоугольники и другие геометрические фигуры. Когда я говорю об этом отрицании тектонического архитектурного начала, то мне любопытно показать реальное здание, которое было расписано уже современными художниками по мотивам той самой «Росписи стены» Малевича 1920 года. Вот расписан домик — так мы можем как бы заново почувствовать то удивление, которое испытывали витебляне. Не сразу понимаешь, что это, черный квадрат или это может быть затемненное окно? И вообще, что здесь, вообще говоря, происходит? Что это за архитектурное сооружение? Оно разрушает наш предсказуемый, предначертанный подход. Почему? Зачем? Может, это просто неумение какое-то Малевича и его сторонников? Может, это просто какая-то страсть к декорировке без всякого смысла? Нет, это не так. Малевич говорил, что нужно снять предметное мышление, нужно разрушить вот эту предметность. В одном тексте, когда он критиковал Бердяева, писавшего о Пикассо как о великом разрушителе, он говорил, что, если бы эти критики стали беспредметными, они бы все поняли.

Что значит стать беспредметным? Это то же самое, что он говорил, когда писал в своей брошюре «От кубизма к супрематизму»: «Но я преобразился в ноль форм». Есть еще и другая формулировка: «Преобразился в нулеформ». Сам преобразился. Как это может быть? Это определенный уровень сознания по Малевичу, который отторгает житейское, практическое, «подсобную харчевую жизнь», как он говорил. То есть все то, с одной стороны, привычное, с другой стороны, полезное, утилитарное, практичное — все, что может тебе служить. Это новое сознание он связывал именно с воздействием супрематизма, с супрематической формой. И он хотел его воспитать не только в своих учениках, в своих соратниках, он вообще хотел распространить его по городу и миру.

И здесь ему очень помогали его ученики. Может быть, они не совсем могли вникнуть в то, что он говорил, но практически они несли ту же самую тему. «Эскиз трамвая» Нины Коган — это праздничное оформление к Первому мая, но нет ничего, собственно говоря, от Первого мая. Есть опять те же супрематические формы, которые дают вот эту динамику, это ощущение нового, непривычного. Таков же «Проект вывески магазина» Суетина. Любимое, кстати говоря, слово «проект». Не эскиз, а проект. Они уже близки к тому, чтобы сказать, что художник не пишет картины, а делает проекты.

Сам Малевич, кстати говоря, в то время перестал заниматься живописью, а в конце 1920-го он вообще напишет: «Живопись уходит все дальше. Она брошена, как земля, съеденная шашелями. Я ухожу от живописи, я иду в сферу мысли». Это важная тема, которая связывает здесь как раз УНОВИС с БАУХАУСом и ВХУТЕМАСом, когда нет деятельности высокой и низкой, нет чистой и прикладной, нет великого святого искусства, над которым смеялся еще Валентин Серов («Занимаюсь святым искусством»), и какой-то сферы, так сказать, прикладной, которая делается для денег, нет. Все делается одинаково серьезно, во все вносится тот же самый высокий элемент, то есть супрематизм. Супрематизм — это не просто что-то оформительское, не просто красивые пятна. Каждая эта вывеска — это осколок какого-то вот мира, который должен состояться, мира, где все улетит, все отойдет: харчевое, прикладное, практическое, утилитарное и снижающее вот этот духовный пафос.

Исследователи, особенно западные, задаются вопросом. Ну вот приходилось, допустим, Лисицкому оформлять плакаты. Самый знаменитый плакат — «Клином красным бей белых». Это пропагандистский плакат, он работает на агитацию, на политическую идею, на большевистскую идеологию. Надо сказать, что, пожалуй, это такой редкий образец, когда действительно красный клин, белый диск, темный фон и вот это ощущение борьбы, которую дают сами по себе эти формы. Одна вторгается в другую, какую-то такую мягкую и не воинственную, как ни странно. Здесь как будто бы все подходит, но это далеко не всегда так бывало. И вот другой образец, когда Лисицкий делает плакат «Станки депо, фабрик, заводов ждут вас» и помещает, собственно, вариант своего «Проуна». «Проун» — это, так сказать, изобретенная им тоже аббревиатура — «Проект Утверждения Нового». И это уже, как он сам говорил, пересадочная станция между живописью и архитектурой, где формы плоские, но иногда воспринимаются как проекции, как аксонометрии, как архитектурные сооружения или какие-то даже градостроительные планы. И вот техничность, собственно, элемент конструкции, конструктивизма уже, а Лисицкий потом будет как раз той фигурой, которая из УНОВИСа, из супрематизма перейдет в стан конструктивизма, но тонкого, артистичного и высокопрофессионального. Здесь, как ни странно, тоже совпадает замысел литературный, идеологический с формальным решением.

Но вот совсем другой вариант. Суетин делает проект росписи стены столовой с текстом «Религия — опиум для народа». И странно подумать, что в это время Малевич пишет книгу, которая называется «Бог не скинут», она будет опубликована в 1922 году. Здесь мы сталкиваемся с очень любопытной вещью. Малевич, с одной стороны, среди своих учеников, он объясняет, он проводит свою важную педагогическую линию, это линия на обучение новым системам: кубизм, футуризм, супрематизм. Потом к ним добавится еще в начале сезаннизм, а до этого импрессионизм, это будет уже в Петрограде. Это совершенно уникальная и чрезвычайно важная педагогическая линия — обучение не просто отдельным формам, не просто композиции или цвету, дисциплинам, которые будут во ВХУТЕМАСе развиты, а системам, у которых своя идейная база. Но это нельзя назвать идеологией. Малевич рассматривал кубизм как искусство города, городских реалий, городского вертикализма, где отрывается вертикаль от горизонтальной опоры. Искусство футуризма он рассматривал как искусство динамики, тоже как продолжение городской урбанистической темы. Искусство супрематизма — это искусство вселенское, это искусство космическое. Здесь хотелось бы отметить, что Малевич был с учениками открыт достаточно, очень предан им, отдавал им очень много сил, но они могли только до какой-то степени проникнуть в то, что он делал, в его внутренний мир. И очень часто они просто, по-видимому, отгораживались от философских раздумий Малевича, потому что они им были непонятны. Я скажу прямо, они не вполне понятны и сейчас. Читать его очень трудно, и «Бог не скинут», может, лучшая его философская работа, наиболее лаконичная, наиболее четкая, хотя в ней тоже очень много тумана.

Еще один эскиз росписи трамвая, который тоже создает вот этот страшный контрапункт с мыслями Малевича. Его ученик оформил трамвай, как и Нина Коган. Но там среди супрематических элементов парили буквы, которые складывались в надпись «Владыкой мира будет труд». И это совершенный контрапункт к тому, что пишет в то время Малевич, потому что он пишет брошюру «Лень как действительная истина человечества». Вот как это может быть? Как может так контрастировать «заветное» лидера с тем, что он пропагандирует и пропагандируют его ученики? Или это какое-то странное лицемерие? Я думаю, что нет. Хотя, конечно, какая-то двойственность здесь есть.

«Белый супрематический квадрат» — это 1917–1918 годы, точно неизвестно, впервые он был показан еще в 1919 году весной. И вот здесь нужно сказать, что книга «Бог не скинут», о которой я уже начала говорить, — это, наверное, первая работа, где Малевич формулирует мысли, которые в это время постоянно проворачиваются в его голове, в его сознании. Вообще довольно сложно сопоставлять историю УНОВИСа… Например, то, что в это время делала Нина Коган... Она пропагандирует УНОВИС среди витебских художников, пытается наладить общую работу, получить поддержку ГУБОНО, губернского отдела народного образования. Почему? Она объясняет, что коллективизм, плановость, экономичность — это лозунги УНОВИСа, которые отвечают вполне современным политическим реалиям. Но у нее ничего особенного из этого не получается. Тем не менее они все же пытаются подчеркнуть свою лояльность. Они хотят показать, что они, в общем, разделяют в какой-то степени большевистскую программу. Надо сказать, они писали об этом вполне откровенно, например, в том же «Альманахе УНОВИСа». У Эль Лисицкого есть статья, где он пишет об идее «миростроительства». Он пишет: «Ветхий Завет сменил Новый Завет. После Нового Завета наступил завет коммунистический, а за коммунистическим заветом следует завет супрематический». То есть коммунизм — некая временная фаза развития общества, которую они принимают. Да, все авангардисты были художниками левых взглядов, начиная с Татлина и Ларионова. За Татлиным вообще в молодости был установлен полицейский надзор. Перемещения Ларионова тоже фиксировались сыщиками. Малевич участвовал в революции 1905 года. Все они были антибуржуазны и антисамодержавны по своим взглядам. Им не оставалось ничего, кроме того, чтобы принять новую власть. Правда, большинство из них, Малевич в частности, сначала были анархистами, но, когда анархизм был разгромлен, они волей-неволей вынуждены были сотрудничать с советской властью. Но вот этот потолок, завет супрематический, заключался совсем в другом для Малевича. И в это время, когда Нина Коган пытается, так сказать, обработать художников Витебска и пропагандирует УНОВИС, Малевич, например, пишет Гершензону, своему другу, высокообразованному московскому философу, о том, что «после 25 лет я опять обратился к религии, я хожу в разные храмы, я “хочу засеять храм”», как он пишет, «и повести к нему людей».

Что это за храм? Это храм не традиционной конфессии. В книге «Бог не скинут» он разделяет три движения человечества к совершенству. К совершенству, то есть к Богу. Правда, он постоянно в скобках пишет, что так считает «общежитие», то есть так считает человечество, а что считает он, то он как бы скептик, он агностик. Но вот это совершенство, этот покой, это неделание, эта лень как высшая гармония — это недостижимое благо ни для цивилизации технической, то есть «фабрики», ни для «церкви». Почему? Потому что цивилизация, наука, которая все время открывает что-то новое, техника, которая изобретает, транспорт, который все время совершенствует свою скорость, который поднимается все выше, — все это не может быть вечным, потому что одно открытие опровергает другое. Из тарантайки, как он любил говорить, появился автомобиль, потом поезд, потом самолет, потом возникнут еще другие какие-то формы технической цивилизации, которые вечно будут в движении, они никогда не придут к покою, к совершенству. Вот этот покой и совершенство он ассоциировал с белым цветом, с белым квадратом, который выше в эстетическом, в философском смысле черного и красного. Почему Церковь не может достичь этого совершенства? Потому что любой верующий, стремясь к совершенству, знает, что он не совершенен. Совершенен только Бог. Значит, и здесь недостижимо что-то. Человек передает свою волю, свой разум, Бог остается, как он писал, без воли и без разума. Церковь тоже постоянно воюет, язычники воюют с христианами, христиане воюют с еретиками, и так далее, возникают протестанты, возникают новые секты. И единственный путь, который дает покой и совершенство, вечное совершенство, где нет прогресса и нет желания опередить, — это искусство. И творчество, искусство — хотя мы только что говорили о том, что он сказал, что от живописи он уходит, — но искусство остается неким светочем, неким идеалом.

Малевич в это время очень много пишет. Он пишет огромнейший труд, который называется «Мир как супрематизм. Мир как беспредметность», который он считал самым главным для себя. Философски он может быть выражен в одной, наверное, фразе — это «отказ от познания». Он считает уже непознаваемым вот этот белый мир, этот мир, который над нами и является целью человечества. И поэтому неслучайно, наверное, единственная живописная работа, которую Малевич в это время создает, вот в эти 1919–1920 годы, — это вещь, которая называется «Супрематизм духа». Совсем небольшая доска, на которой странный симбиоз: белый квадрат прикреплен к кресту. Это некое новое соединение тех христианских предпосылок, которые для Малевича были важны. Неслучайно он писал Гершензону, что вот он сейчас вспоминает себя юным, когда до 16 лет его любимой книгой было «Евангелие», и потом он отказался от веры, и сейчас он возвращается, но возвращается к совершенно другой вере. На самом деле это какая-то форма агностицизма, по-видимому, он говорит, что вера должна быть без утилитарности: ни наград, ни обещаний, ни просьб, ни аскетизма, ни хороших поступков, которые будут вознаграждены. Это должна быть вот такая белая вера, чистая вера. Чистое искусство, чистая форма, чистая вера и чистое внутреннее творческое начало в человеке — вот что является для Малевича сокровенным в это время.

Нужно сказать, что, углубившись вот в эти высокие эмпиреи, я немножко отошла от практической деятельности уновисцев. А надо сказать, что они в это время не только декорировали поверхности, не только сочиняли. Они действительно делали много декоративных эскизов: это ткани, супрематические эскизы одежды, фарфор. Но в эти же годы, в этом же 1920 году ученики Малевича, да и он сам, нередко говорят о конструктивности. И вот здесь мы видим, что задача, которую будут ставить перед собой конструктивисты и которую ставил уже Татлин, а позднее Родченко и его ученики, — конструктивизм возник в 1921–1922 году, по сути дела, в Москве. Эта задача начинает решаться и учениками Малевича.

Например, две трибуны: Чашника и Лисицкого. Ученики Малевича и он сам выставляли свои работы анонимно. Поэтому, когда в 1923 году в Петрограде на выставке «Всех направлений» были две стены УНОВИСа, то подписи под картинами не стояли, включая картину самого Малевича. Это просто называлось «УНОВИС». Также они экспонировали свои вещи на выставке 1922 года в Берлине, первой международной русской выставке. И поэтому проект трибуны, который сделал Чашник в мастерской Лисицкого, он как бы и шел в дальнейшем как «мастерская Лисицкого», архитектурная мастерская. Лисицкий получил прекрасное архитектурное образование, он учился в Германии, и Малевич именно на него возлагал большие надежды как на заведующего этой мастерской, поскольку сам он уже довольно хорошо понимал, что создание стиля требует выхода в архитектуру. Не только в прикладное искусство, не только в декорировку зданий, несколько абсурдистскую, о которой я уже говорила, но и в создание архитектурной формы. И, собственно говоря, вот эта архитектурная форма, найденная в этой огромнейшей (по замыслу это 12 метров) металлической конструкции со стеклянным лифтом внутри, которой в качестве опоры служит характерный, любимый элемент УНОВИСа — квадрат. Ее в дальнейшем Лисицкий использовал, когда переехал в Германию уже в 1920-х годах. В 1924 году, хотя он написал «Архитектурная мастерская УНОВИСа под руководством Лисицкого», она как-то получила имя Лисицкого и название «Трибуна Ленина». Он прибавил к ней экран, где могут появляться агитационные лозунги и изображения, фигуру оратора и поместил ее в реальное пространство. Это уже достаточно конкретное выражение той конструктивной воли к деланию инженерии вместо живописи, вместо украшения, о которой, собственно, Малевич сам и писал в конце 1920 года, когда говорил о том, что живопись оставлена, как земля, «изъеденная шашелями». И дальнейшее развитие супрематизма он поручает молодым архитекторам «в широком смысле». В широком смысле, «ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нем, то есть в архитектурном супрематизме. Сам же удаляюсь в новую для меня область мысли и как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа». Вот так он пишет о своих занятиях философией, и педагогикой, естественно.

А вот высказывание Лисицкого, которое продолжает, по сути дела, ту же тему: «Мы отрываемся от эпохи художника, пишущего картину, в направлении другой эпохи — инженера с его проектом». Инженерия, техницизм, выход в объем — вот то, что будет Лисицкий развивать вместе с московскими архитекторами. Вернее, параллельно московским художникам.
Мне хотелось показать несколько интерьеров, которые помогут почувствовать, как чувствует себя человек в конструктивистском интерьере и интерьере супрематическом. Вот реконструкция знаменитого «Рабочего клуба» Александра Родченко. Сам «Рабочий клуб» был сделан в 1925 году. Он был заказан Родченко для Всемирной выставки промышленного декоративно-прикладного искусства в Париже и имел очень большой успех. «Рабочий клуб» воспринимался как клуб советских рабочих, это демонстрация просветительства, которое проводит советское правительство. В то время в этот «Рабочий клуб» могли спокойно заходить люди, читать там советские газеты, смотреть на портрет Ленина, играть в шахматы. Сейчас мы сделали реконструкцию, и она находится у нас в Новой Третьяковке на последнем этаже. Она стоит в виде экспоната.

Я слышала высказывания нашего директора Зильфиры Исмаиловны Трегуловой, которая говорила о том, что «Рабочий клуб» должен стать не просто экспонатом, а должен стать таким же живым, нормальным интерьером, в котором можно как-то себя чувствовать и что-то делать, как это было и в 1925 году при Родченко. Но здесь возникает, помимо технических вопросов, вопрос довольно серьезный: эта реконструкция является произведением искусства, которое не может просто так эксплуатироваться? Но, кроме того, здесь возникает вот какой вопрос. Хорошо ли себя чувствовали люди в таком ярко раскрашенном в красный цвет помещении? Что их привлекало в первую очередь? Каково самочувствие в этом насыщенном агитационными, пропагандистскими токами и в целом довольно скупом по формам мебели помещении? Это довольно сложный вопрос. Сама конструктивистская эстетика, очень сильно модифицируясь, наверное, она дошла до наших дней. Мы ее где-то узнаем и в какой-нибудь икеевской мебели, трансформирующейся — один из главных принципов Родченко и Степановой — и в окраске стен, только не красных, конечно, а обычно не меняющих естественной окраски материала. И вот в том, что очень любил, например, Татлин это настоящий материал. Он даже в театре требовал настоящей кожи, настоящей жести, настоящего дерева. Ему говорили: «Боже мой, да что вы, все делаем из картона». Нет, ни в коем случае, он делал железные крыши из настоящей жести, по которым актеры, когда ходили, то громыхало так, что не было слышно их речи. Но, помимо этого, сама по себе строгость, скупость, прямые линии, отсутствие украшений — вот эти конструктивистские принципы, они, конечно, задержались во многом в течение XX века, и они в какой-то мере отвечают, наверное, психологии деловых людей. Людей, для которых украшения не нужны, а которым нужна просто хорошая, прочная мебель и посуда. Кстати говоря, мебель, складные стулья, которые делались во ВХУТЕМАСе, много лет эксплуатируются в советских кинотеатрах. Да что говорить, даже убогие застройки рядовых жилых кварталов напоминают иногда о конструктивизме так же, как, кстати, и шикарный стиль хайтек.

Совсем другое ощущение возникает, когда мы смотрим на так называемую «Комнату проунов» Лисицкого. Это пространственный объект, выставочная инсталляция, которую Лисицкий сделал в 1923 году для Большой Берлинской выставки. Надо сказать, что проуны (в это время у него их было очень много, уже около двухсот к 1923 году), эти асимметричные сопоставления плоскостей и объемов, эти полуархитектурные, но в то же время парящие сооружения, не стоящие на земле, они очень приглянулись немцам, голландцам и вообще стали одним из важных источников уже западного конструктивизма. И Лисицкий, очень известный на Западе человек, который продолжал пропагандировать Малевича, его супрематизм, он сделал здесь довольно интересную вещь. Он вынул из бумаги, из рисунка свои проуны и, воспроизведя их в материале, в фанере, прикрепил их на стены и на потолок, создав динамичное, простое, не декоративное, но сложно воздействующее пространство. Сам он говорил, что оно должно быть элементарным и подвижным и ему не должны мешать, например, телефон или предметы канцелярской мебели. То есть, по-видимому, он считал, что оно способно быть средой обитания человека. Его метод достаточно универсальный. Мне почему-то кажется, что здесь нет той функциональности. Здесь есть, конечно, вот это нарушение реальных представлений о том, где ты находишься. Здесь есть странность, но, как говорил Татлин, без странности вообще искусства не бывает, которая потом помогла Лисицкому, когда он стал делать выставочные интерьеры. Это одна из самых вершин его — интерьеры выставок, где реальное пространство так маскируется, так перебивается различными плоскостями, щитами, движущимися предметами, крутящимися сферами, что человек на время выключает свое утилитарное, предметное мышление, о котором говорил Малевич.

В 2021 году у нас запланирована выставка Ивана Кудряшова. Надо сказать, что Кудряшов — не забытый художник. Это один из членов УНОВИСа. Только не витебского, а оренбургского. Причем один из ярких представителей УНОВИСа. У него очень замечательная космическая серия, которая принадлежит Третьяковской галерее. Часть из этих вещей подарена нам Георгием Костаки. И, в частности, более ранняя вещь 1920 или 1921 года, которая называется «Общая схема росписи зрительного зала 1-го Советского театра в Оренбурге». Долгое время она была в какой-то мере загадкой, потому что не совсем было понятно, как расшифровать эту схему. Действительно ли это схема? Или может, это эскиз занавеса? И вот сравнительно недавно оренбургский исследователь Игорь Смекалов, который сейчас работает у нас и как раз готовит вместе с Ириной Александровной Прониной эту выставку, сделал реконструкцию, нашел документы, из которых становится ясно, как расшифровывать эту схему, как превратить ее в интерьер. Я думаю, что если бы эти интерьеры Рабочего клуба, Комнаты проунов и Первого советского театра Оренбурга существовали в натуре, в реальности, в материале, мы бы, наверное, могли, переходя из одного пространства в другое, чувствовать, во-первых, те необыкновенные творческие импульсы, которые заложили эти художники, а во-вторых, чувствовать разницу между этими направлениями, между этими школами, между этими стилями.

Вот Первый советский театр. Вот все эти овальные арки, арочные украшения — это роспись лож. Центральная часть — это потолок, плафон, внизу занавес. Что же мы видим? В общем, вполне традиционное помещение. Это был театр, который давно был построен и функционировал еще в XIX веке. Довольно простое, но традиционное помещение. Что делает с ним Кудряшов? Прежде всего бросается в глаза занавес. Занавес — это геометрическая абстракция, но гораздо более насыщенная и материальная, чем супрематизм. Здесь как бы ощущается борьба, здесь ощущается драматизм, который неотделим вообще от театрального представления, где обязательно борются и сталкиваются какие-то силы. Что касается лож, то здесь праздничное, волшебное и в то же время вполне соответствующее классической традиции украшение. В основе движение к центру, где на фронтонах классических театров располагается самая главная фигура. Здесь это движение к центру размеренное, нарядное, с элементами цветности. Он говорил, что главный элемент должен быть здесь — это красный, это красный театр. Долгое время этот театр называли не Первый советский, а Красный театр. И что еще очень важно — это плафон, это как купол в церкви. Мы редко обращаем внимание на плафон, можно быть только в Гранд-опера, где плафон Шагала привлекает к себе всеобщее внимание. Обычно же это не самое главное место в театре. Здесь же присутствует именно супрематический образ, супрематическая ассоциация с белым парящим фоном, с красным квадратом и элементами, которые дают саму эту высоту, само это ощущение духовного вознесения.

Это, конечно, театр-храм. Почему? Дело в том, что для Малевича высшая сфера не просто деятельности, а жизни — это искусство. Он искусство писал всегда с большой буквы. И вот здесь сосредоточие этого искусства. Здесь собравшиеся дышат одним воздухом, слушают одну речь, если, конечно, это достойная речь, если это высокое произведение театрального искусства, если здесь достигнут синтез, о котором мечтали лучшие умы. Здесь все наполнено этой духовной эманацией, этой эманацией излета.

Нужно сказать, что неслучайно вот эта вещь давно привлекала к себе внимание как один из самых удачных оформительских образцов супрематизма. Ни трамвай, ни продовольственные карточки, ни вывеска магазина, ни даже здание Белых казарм, где был Комитет по борьбе с безработицей, не могли дать этого соединения функции и и формы. Формы смысла, как они говорили. Если бы этот проект был осуществлен, я думаю, что мы могли бы говорить о том, что супрематизм состоялся как стиль, который не дожил до нашего времени так, как доживает, модифицируясь, конструктивизм.
Но отчего супрематизм все же привлекает такое внимание? Отчего так много посвящено тому же Малевичу, его друзьям, соратникам, так много фильмов, выставок, книг, лекций. Мы редко встречаем супрематическую декорацию, и если встречаем, то в каком-то разреженном, сниженном, наверное, виде: какие-то заставки, элементы в одежде. Но потребность, как мне кажется, в супрематизме есть. Это потребность к преобразованию жизни цветом, это потребность к возвышению человеческого духа через супрематизм цвета, это потребность чуда, потребность удивления, в той странности, в той волшебности, которая окружала витеблян в 1919–1920 годах.

Мне хочется прочитать некоторые слова, которые будут в какой-то мере объяснять, почему мы можем говорить очень расплывчато о революционности Малевича, о идеологии УНОВИСа. Потому что эта идеология искусства как религии довольно старая идея. Еще Врубель говорил: «Вот наша религия», показывая на картину, хотя потом говорил: «Хотя, впрочем, кто знает, может, еще придется умилиться». А вот Малевич писал: «Все искусство в сущности своей беспредметно, постоянно, абстрактно, и если в его форме абстрактной и поселятся бездомные идеологии, то сами они не складывают свое содержание в искусство, но только временно, ибо каждое идеологическое учение временно есть и не может пережить формы искусства с большой буквы, как не может пережить лик, образ человека, свой скелет». И еще одна фраза, в которой, мне кажется, Малевич выразил лучше всего свою философию, свой жизненный принцип: «Наша современность должна уяснить себе, что не жизнь будет содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство, ибо только с этим условием жизнь будет прекрасна».

Спасибо.