Малевич и Татлин – история взаимоотношений

Лекция посвящена теме, которая довольно широко освещается в интернете. Я ее выбрала именно потому, что меня спросили, какова степень достоверности тех историй, легенд, анекдотов, которые в большем количестве публикуются разными специалистами и не специалистами. Надо сказать, что Казимир Малевич и Владимир Татлин — это не только самые знаменитые художники русского авангарда, чья слава давно перешагнула границы нашего Отечества, но это и самые «легендоемкие» художники, которые сами сочиняли о себе очень много историй. Их жизнь была наполнена этими историями, иногда мистификациями, иногда реальными событиями, которые сейчас звучат как странные, удивительные легенды. Но нужно сказать, что в материалах, которые есть в интернете, в целом почти все действительно соответствует фактам. Однако акценты, которые делают те или иные авторы, разные, и они часто кажутся мне несправедливыми или субъективными.

Возникает довольно интересная особенность. И про Малевича, и про Татлина существует огромное количество литературы, а также великолепные специалисты. Вспомним, например, Анатолия Анатольевича Стригалева — лучшего специалиста по творчеству Татлина. И те, кто пишет о Малевиче, и те, кто пишет о Татлине, обычно в истории их противостояния выбирают одну сторону. Они снисходительны к своему герою и довольно жестко оценивают поведение другого. Если вы будете читать работы А.А. Стригалева — ныне уже покойного, но совершенно замечательного, изумительного специалиста и человека, — то есть одна особенность, на которую надо делать скидку: он предан Татлину всей душой, и потому Малевич во всех конфликтах выступает как абсолютный злодей. Я постараюсь сегодня более-менее сохранять объективность, но не скрою, что я занимаюсь Малевичем, и поэтому, может быть, мне иногда захочется его защитить от тех нападок, которые, конечно, есть в литературе.

Взглянем на два портрета еще молодых, но уже состоявшихся или стоящих на пороге реализации своих возможностей людей. Казимир Северинович и Владимир Егорович молоды, это около 1910–1911 года. Малевич был старше на 6 лет, он родился в 1879 году, а Татлин родился в 1885 году. Судьбы у них были довольно сложные, и даже по этим двум портретам можно почувствовать разницу их характеров, разницу темпераментов. Хотя, как мы увидим в дальнейшем, было очень много сходства в их идеях, в их творческих посылах.

Есть еще одна особенность искусствоведов, их не очень хорошая черта: им хочется быть не только специалистами в своей области, но и психологами. Поэтому они очень часто сочиняют, что мог подумать художник, каков был мотив его поведения, почему он именно так поступил, почему он поссорился, почему он сблизился. Это довольно опасная вещь, поскольку здесь на факты накручиваются дополнительные соображения, в которых мы не являемся специалистами. Более того, ни один психолог, наверное, не может разгадать, каковы были мотивы поведения и психология этих давно умерших, но, надо сказать, гениальных людей.

До того, как они встретились, что произошло около 1911 года, оба прошли довольно трудный жизненный путь. На фото (ниже) Малевич еще молодой, только что, видимо, приехавший в Москву в 1904 году. И Татлин, который еще учится в Пензенском училище. Надо сказать, что они оба мечтали стать художниками. Но у Малевича это была идея фикс. Он родился в Киеве, и его детство и юность прошли сначала на юго-западе страны, потом в Малороссии, затем он жил в Курске, где вынужден был работать в Управлении железных дорог. Учиться живописи он не мог, но перенимал опыт у других сотрудников Управления железных дорог, у которых было, как ни странно, художественное образование. И все его желания были только в том, чтобы скорее бросить эту работу и уехать в Москву. Он уже знал, что центр художественной жизни, всего свежего, всего нового в искусстве — это Москва. О Париже тогда еще никто из таких глубоких провинциалов, как Малевич, конечно, не думал и не мечтал.

Когда Малевич впервые приехал в Москву в 1904 году, он попробовал поступить в Московское училище живописи ваяния и зодчества. Он провалился, не смог сдать академический рисунок. После этого он повторял свою попытку еще три раза — всего четыре попытки. А Татлин поступил в 1902 году на общеобразовательное отделение, когда ему было всего 17 лет. Но он проучился всего полгода в Московском училище и был изгнан за, как было сказано, неодобрительное поведение и неуспеваемость. Неизвестно почему, ведь то, что он поступил, говорит о многом. Очевидно, у него была хорошая подготовка. Но в отличие от Малевича у него была еще одна страсть — море и корабли. Еще в 14 лет, убежав из дома в Харькове, он отправился в Одессу, где некоторое время плавал на корабле юнгой. Потом, поучившись в Московском училище, он опять вернулся в Одессу и поступил в мореходное училище. Затем после всех приключений он в 1909–1910 годах опять учился в Московском училище. Здесь он встретился с Михаилом Ларионовым.

Говоря о страсти к морю, нужно показать работу Татлина 1911 года, которая является автопортретом. В этой работе видно довольно большое мастерство. Это уже не ординарная вещь, не ученическая совсем, она очень смело сделана. В работе довольно дерзкая, лихая по уверенности композиция, закручивающаяся на плоскости и в то же время пространственная, — ее, как ни странно, часто сравнивают с композицией житийной иконы. Она динамическая, но выделение лица, крупной головы и фигур, которые ее фланкируют и тоже держатся на плоскости, действительно свидетельствует о том, что Татлин любил икону. Он взял от нее очень много — прежде всего ритмику, линейную и пластическую основу. В то же время здесь можно почувствовать влияние Ларионова. Татлин с Ларионовым очень сильно сблизился и даже одно время жил у него в доме.

Посмотрим еще некоторые работы Татлина и Малевича 1911 года — того времени, когда они знакомятся. Это «Рыбак» Татлина. Кстати, «галерейская» вещь, которую вы можете время от времени видеть на экспозиции. И «На бульваре» Малевича.

Она находится в Стеделик Музеум (Stedelijk Museum). Это серия гуашей, которые экспонировались на одной из первых выставок, где Малевич выступал в группе Ларионова. Малевич поразил своей, если грубо сказать, некультурностью, очень энергичной живописью, очень темпераментной и в то же время несколько развязной. Вот эта энергия, этот цветовой выплеск, который есть в том, как написаны руки, глаза, сверкающие на почти пунцовом лице, зеленая трава, — во всем есть страсть к цвету, но при этом никакого соблюдения пропорций. Я выбрала сравнительно спокойную картину. Его красно-зеленый, пятнистый «Купальщик» очерчен таким грубым, странным контуром, когда не соблюдается ничего от анатомии реального человека. Он вроде большого лягушонка, вставшего на задние ноги. Это выступление Малевича в 1912 году, с одной стороны, сразу обратило на него внимание, а с другой — оттолкнуло от него современников. Примерно до 1912–1913 года Малевич, в отличие от Татлина, не пользовался авторитетом. Татлин, напротив, даже в своем «Рыбаке» развивает те начала, которые мы уже у него видели, эту связь с иконописной традицией. Он укладывает на плоскости прилавок, на котором лежит рыба, так, что он уходит в глубину. Он линейно строит всю картину на одних и тех же ритмически повторяющихся контурах. Он пишет коричневое, темно-охристое, почти иконописное лицо с прорисовкой линии носа, переходящей в надбровную дугу, ложащуюся одной дугообразной линией. Он ищет своеобразный ход, который значительно позднее Малевич назовет прибавочным элементом, то есть стержень своего стиля. И он его находит раньше, чем Малевич. У Малевича он тоже будет, только это будет прямой угол и квадрат. У Татлина это линия, кривая и дуга. Этим спором и в то же время единством направления поисков эти два художника обозначили новый этап в неопримитивизме — художественном течении, которое было основано Ларионовым еще в 1909 году.

Тем не менее нужно сказать, что Татлин страшно полюбился Ларионову, он жил у него в доме, и Ларионов уже значительно позже, в Париже, его не раз вспоминал. Во-первых, он всегда его ставил выше Малевича. Во-вторых, он как-то чисто по-человечески был ему симпатичен. Достаточно сказать, что он его много раз рисовал и писал. В 1911 году Ларионов пишет портрет Татлина — кубизированный, очень красивый, весь переливающийся. Показательно, что Ларионов его не просто написал за один раз, он его переделывал. Сначала Татлин был в шубе и шапке, и одновременно с Ларионовым его писала Гончарова. Вот он сидит, депрессивный, с каким-то зеленым лицом, что довольно часто встречается на портретах Ларионова. Он видит Татлина каким-то угрюмым, необщительным, закрытым, застенчивым. У Ларионова даже есть такая фраза в поздних парижских записках: «У меня был такой ученик, такой волчонок, Татлин, но страшно талантливый».

Говоря об этом портрете, я не могу не упомянуть, что он написан в традициях кубизма. Когда он переписывался уже в 1914 году, кубизм был пережит русской авангардной средой, но Ларионов захотел сделать вот такую кубизированную фигуру, и он включил туда буквы. Интересно, что эти буквы складываются в слово «балда», которые совершенно однозначно говорят о том, что Ларионов, с одной стороны, несколько переживал охлаждение и отход от него Татлина, а с другой — считал его в этом очевидно виноватым.

На известной фотографии Татлина 1911 года мы можем почувствовать еще одно его удивительное качество. Все говорят в один голос, что он был страшно некрасив, он был длинный, долговязый, с огромными красными руками, курносый, очень простонародно говорил. Когда его первый раз услышал Александр Бенуа, он просто был в ужасе и сказал, что то, как Татлин выступает, это очень талантливо, но он просто клоун, по которому плачет цирковая арена. При этом Татлин был законодателем мод. Его элегантность на этой фотографии, даже в этом свитере и пиджаке, напоминает нам гораздо более поздние времена, 1960–1970-е годы. Он умел создать образ очень современного человека. И поэтому для людей он был очень притягателен. Как ни странно, он был невероятно обаятелен и нравился женщинам. Ирина Александровна Жданко, замечательная художница, с которой мы общались, когда ей было уже под 90 лет, вспоминала, как в конце 1920-х она училась в Киеве и там преподавал в то время Татлин. Он тогда считал, что картины не надо писать, и она стеснялась ходить на этюды с этюдником, боялась, что ее увидит Татлин и начнет презирать. Она мечтала попасть на вечер, где он пел, играя на бандуре, и когда ее один раз не взяли, она заливалась слезами. То есть это был просто настоящий кумир для тех, кто уже в позднейшие годы его видел.

А как Малевич и Татлин относились друг к другу, когда они познакомились? У Татлина был очень своеобразный свой стиль, даже в плане одежды, а у Малевича своего стиля долго не было. Он одевался, как все, ходил в котелке. Кстати говоря, оба они страшно нуждались. И вот когда у Малевича появился котелок, когда у него появилось хорошее и теплое пальто и кашне, он сфотографировался. На фото он совершенно простой завсегдатай городских улиц и магазинов. И вот в таком котелке его изобразил и Татлин на своем рисунке. Этот рисунок Андрей Дмитриевич Сарабьянов идентифицировал как портрет Малевича. И с этим все согласились. Но что интересно, Малевич здесь внешне похож: у него широкое лицо, характерная одежда, которую он носил именно в то время, у него такие небольшие сравнительно глаза. Но образ совершенно не тот, к которому мы привыкли: какие-то бегающие, кажется, глазки, какой-то незначительный, немножко «шутоватый» типчик.

И особенно велика разница с самоощущением самого Малевича. Если мы посмотрим на его портрет 1910–1911 годов, то увидим, что черты похожи, а образ совершенно другой. Есть такая легенда, что у него всегда были диктаторские замашки, что он всегда хотел руководить. Но в то время этого еще нет, ему просто хотелось состояться, ему хотелось творить. Он чувствовал в себе необъятные силы, необъятную энергию, которую не всегда мог реализовать. Позади него вы видите красно-синие, красно-зеленые, красно-желтые фигуры — это серия красных обнаженных, этих картин почти не сохранилось. Но, скажу честно, они не очень хороши.

Тут Малевичу повезло, потому что Михаил Ларионов привлек его в свою группу. Привлек просто потому, что, когда Ларионов сделал выставку «Бубновый валет» (декабрь 1910 — январь 1911 года), он разругался с теми, кто был на «Бубновом валете» самой большой силой. Помимо Ларионова и Гончаровой, это были Петр Кончаловский, Илья Машков, Аристарх Лентулов и т. д. Они стали доминировать в этой группе и через год организовали общество с тем же названием «Бубновый валет», и Ларионов оказался не у дел. Ему захотелось создать свою группу. Он пришел на выставку, где Малевич показывал, как сам Ларионов описывает, «огромное количество картин, где люди мылись, а их тела были написаны красной краской, а пена зеленой краской». Ларионову, видимо, это не очень понравилось — он был довольно тонкий, разнообразный и невероятно мастеровитый живописец. Но он разговорился с Малевичем, они сели около памятника Пушкина и проговорили всю ночь.

Оказалось, что у них очень близкие взгляды. Так Малевич стал посещать кружок Ларионова, они сблизились, хотя и не были по-настоящему дружны. Интересный момент: если Татлина Ларионов и пишет, и рисует довольно много, то Малевича ни разу не изобразили ни Ларионов, ни Гончарова. Он все-таки был не совсем понятен, наверное, не совсем открыт, как показалось Ларионову. Ларионов говорил, что он был очень замкнутым человеком, ничего не рассказал о своей внутренней жизни. Была у него одна страсть: у него была толстая записная книжка, где он мельчайшим почерком все время что-то писал. Если у Татлина было две страсти — искусство и море, искусство и корабли, то у Малевича тоже было две страсти — он любил живопись и сочинения. Это была еще не философия, мы не знаем его ранних записных книжек, но в дальнейшем это станет и философией, и теорией искусства.

Я уже говорила, что Малевич поначалу отставал от Татлина в мастерстве и в некой стильности. Но уже в 1912 году на выставке «Ослиный хвост» он обратил на себя внимание, и еще больше — на выставке «Мишень» в начале 1913 года. Эти выставки организовывала группа Ларионова и сам Ларионов лично. «Косарь» и «Конторка и комната» (работы 1912 и 1913 годов) — такие разные вещи, которые тем не менее относятся к одному движению, к одному «изму». Это кубизм, который постепенно завладел умами русских художников. В тот период кубизм стал магистралью, о нем стали говорить, молодые художники едут учиться кубизму в Париж. Едет Аристарх Лентулов, едет Попова, едет Удальцова. Малевичу тоже очень хочется в Париж, но у него нет денег. Татлин к кубизму пока еще не подходит. И в этом смысле в их соперничестве, хотя его тогда еще не было, Малевич оказывается впереди.

«Косарь» Малевича — это взрывная вещь, потрясающая, энергичная, в ней есть жажда цвета, как Малевич говорил, «мой мозг горит от цвета». Этот цвет выливается в очень точечные, отшлифованные, сверкающие формы — так, что русский крестьянин напоминает средневекового рыцаря, закованного в латы. Малевич любит простоту, он любит упрощать, и здесь эта простота проявляется в контрасте светлого и темного. По сути, это локальный цвет, без изысков, но как он переливается, как он пронизан светом и как звучит этот красный фон. Интересно, что вроде бы это совсем не похоже на Татлина, но что сближает Малевича с Татлиным, так это интерес к иконе. Малевич говорил, что когда он приехал в Москву, то он икону для себя открыл заново. Заново, потому что его мама была очень религиозна, в доме были иконы, он прекрасно знал Священное Писание. В Москве обнаружилась эта связь с древней традицией. Кстати, не будем забывать, что в 1915 году была открыта древняя русская икона, потому что ее начали реставрировать, начали смывать потемневшие слои олифы. И еще раньше художники увидели древнерусскую икону, очищенную от поздних записей. Уже в 1911 году икону увидел Матисс и, так сказать, санкционировал увлечение иконой. Но в данном случае матиссовского здесь не так уж и много, кроме, может быть, открытого красного цвета. А вот иконописный лик соединяется у художника с образом крестьянства. Он вырос в крестьянской среде, хотя его отец был техником на сахарном заводе. Малевич любил крестьянское искусство, крестьянские росписи, украинские геометризированные росписи и вышивки.

Кубизм шел очень быстрыми шагами. Во Франции это было, конечно, медленнее, но в России все разворачивалось с необычайной быстротой. От фигуративного кубизма, вполне еще понятного, хотя и уже вызывавшего оторопь у публики, художники постепенно переходили к так называемому кубофутуризму, где предметное содержание уже исчезало. А что же оставалось? Малевич, который будет очень увлекаться кубизмом и, в частности, теорией кубизма, будет говорить о том, что в кубизме есть один главный принцип. Надо сказать, это не универсальный принцип, и если мы его приложим к работам Пикассо, Брака или Глеза, он может и не совсем сработать. А вот для русских кубистов это подходящий принцип. Это принцип контраста элементов: белая, круглящаяся плоскость, светлая и темная, остроугольная, геометризированная и построенная уступами, цвет теплый и холодный. Из этого принципа строится конструкция, которая, по сути дела, ничего особенного не значит. Правда, Малевич все-таки найдет ей объяснение: он будет говорить, что это городское искусство, искусство множества рациональных впечатлений, которые наслаиваются одно на другое. Но в целом это уже подход к беспредметности, к которой постепенно подходило и французское искусство, хотя все-таки эту грань не переходило. Конечно, все это происходило под влиянием французов, которых русские прекрасно знали. Уже были французские выставки в России, в Москве особенно. Были собрания Щукина и Морозова. Малевич очень внимательно изучал Пикассо, Брака и позднее Сезанна.

Татлину в какой-то мере стало обидно, что кубизм оказался ему неподвластен и непонятен. В 1912 году он снял мастерскую на Остоженке и стал приглашать туда натурщиков и своих коллег, с которыми у него были хорошие отношения. Они должны были рисовать вместе, в кубистическом духе. Существует целый альбом, где есть рисунки Удальцовой, Малевича. И рисунки Татлина, который все же к кубизму не подходит. Существует легенда, что Татлин просил Малевича поучить его кубизму. И вот он сделал рисунок (см. ниже). Малевич на обороте написал: «Брал уроки кубизма у меня», поставил 4 с плюсом и подписал «К. Малевич». Это мы узнали от Харджиева, и нам казалось, что это, может, какая-то легенда, которую тот сам придумал. Но вот рисунок из собрания Харджиева. Правда, Анатолий Анатольевич Стригалев говорил, что все равно кажется, что это какая-то мистификация. Но есть свидетельства о том, что Татлин просил и Любовь Попову обучать его за деньги кубизму. Но то ли она отказалась, то ли как-то они не сработались. Тем не менее учиться у Малевича Татлин не захотел и через какое-то время сказал, что брать уроки у него больше не будет.

Стал ли Татлин кубистом? В общем, нет, не стал. Сравним рисунки Татлина к театральной постановке «Жизнь за царя» 1913 года и эскизы Малевича к постановке «Победа над солнцем». Правда, татлиновская постановка не состоялась. Татлин не оформлял реальный спектакль, он просто сделал великолепные эскизы декораций и костюмов. Может быть, он надеялся, что опера будет поставлена, потому что 1913 год — это год 300-летия дома Романовых, и, видимо, такие проекты были. Но эти декорации охотно взяли на выставку в «Мир искусства», что было настоящим признанием такого очень авторитетного учреждения. Посмотрите на эти выгибающиеся фигуры: как они ложатся на ту идею, о которой я уже говорила, на идею кривой, криволинейного движения, криволинейного ритма, иконописной ритмики в какой-то мере.

Постановка «Победы над солнцем» состоялась в том же 1913 году, в декабре. Она действительно состоялась, но это был жуткий скандал, который стал концом деятельности Жевержеева как мецената. Это был действительно фурор и для театральной, и для художественной общественности, поскольку и абсолютно алогичная пьеса Крученых, и декорации Малевича (позднее он говорил, что оттуда произошел его «Черный квадрат») — все это было нарушением всяких традиций. В историю эта постановка вошла как одна из самых, с одной стороны, новаторских, с другой — скандальных и, в общем, в какой-то мере несовершенных, потому что условия, в которые были поставлены и художник, и музыкант, и артисты, были совершенно нечеловеческие, и сделать какое-то добротное театральное действие не представлялось возможным. Тем не менее его место в истории очень значительно и велико. Все костюмы были построены на прямых углах, на превращении человека в цилиндр, центром некоторых становится квадрат. Фигуры меняли человеческую анатомию, они были сделаны, как картонные футляры, в которые вступали люди. Причем головы актеров располагались на уровне середины костюма, и откуда-то из глубины они произносили свои реплики. Так создавалось ощущение нечеловеческого такого будетлянского мира.

Татлин не овладел живописным кубизмом, но в его жизни произошел совершенно необыкновенный случай. По рекомендации одного из художников он принял участие в русской кустарной выставке, которая проходила в Берлине. Он участвовал в ней не как художник, а как бандурист. Причем бандурист слепой. Надо сказать, что Татлин на Украине действительно выучился играть на бандуре. Бандуру он сконструировал своими руками, он был вообще потрясающий мастер, умел все делать руками. И знал прекрасные песни, которые доводили слушателей до слез. Загримировавшись под народного певца, надев расписную рубаху, он отправился в Берлин. Сложно представить, как он, будучи зрячим, притворялся незрячим. Тем не менее он имел успех и заработал денег, на которые отправился в Париж. Дальше происходит еще более фантастическое событие: он попадает в мастерскую Пикассо, о чем давно мечтал, и, видимо, там тоже поет песни. Существует статья А.А. Стригалева, которая детально рассказывает об этом событии. Факт в том, что когда Пикассо отлучается, Татлин смотрит на то, что Пикассо делал в это время. Пикассо, немного отвлекшись от коллажей и поздних кубистических композиций, «играючи», как и всегда, делал из картона ассамбляжи. Например, музыкальные инструменты, которые не крепятся ни к какой стене, — просто кубизированные формы. Кстати говоря, тоже контрастные, что соответствует теории Малевича.

Татлин, по признанию коллег, вернулся в Москву из Парижа уже с идеей своих рельефов в голове. Это было в начале 1914 года. Тогда же, в мае, он устроил в своей мастерской выставку рельефов. У этих конструкций было много названий, но в литературе закрепилось название «контррельеф». Название, казалось бы, совершенно бессмысленное, но когда его сравнивают с таким словом, к примеру, как «контратака», то становится понятен его авангардный посыл. Татлин начинает с плоских рельефов, где к доске крепятся разные материалы: дерево, жесть, металлы, стекло. Ему это важно, здесь сказывается его увлеченность морской и корабельной темой, его привязанность к снастям, металлу, к чистым гнутым линиям судового быта и кораблей. Он будет говорить позднее о важности осязания как об одной из эстетических ценностей: «Ставим глаз под контроль осязания». Видя мастера, который красит белой краской дверь и полирует ее, он говорил, что это настоящее искусство. Это чувство, которое будет позднее у дизайнеров, у театральных художников. Татлин очень сильно повлиял на развитие чувства материала как эстетического чувства. Но принципиальное отличие от Пикассо в том, что у Татлина это совершенно беспредметные вещи, в которых бессмысленно искать какие бы то ни было ассоциации. Это крайняя точка беспредметности, в которой отсутствует и цветовой, и композиционный эстетизм. В то же время элементы крепятся к плоскости и являют собой живопись, которая превратилась в предмет, вышла наружу. Беспредметность созрела и вышла в трехмерное пространство. Но это был только первый шаг. На протяжении 1914 и 1915 годов Татлин начинает разрабатывать новый тип контррельефов, это так называемые угловые контррельефы или подвесные. Они еще более сложны по фактуре и силуэту. О них можно говорить в какой-то мере как о скульптуре, потому что их можно обходить, можно смотреть, как меняется силуэт и профиль, как играют друг с другом фактуры, как играют тени на стене. Эти контррельефы художник готовил к выставке «0,10», на которую его пригласил Малевич.

Их «дружба-вражда» проходит через всю жизнь Малевича и Татлина. В какие-то моменты они дружески соединяются, в какие-то моменты расходятся. Сохранилась фотография, сделанная на даче, которую снимали родственники второй жены Малевича. Справа налево на фотографии жена Малевича Софья Рафалович, сам Малевич с красной ложкой, с которой он ходил, подражая Ларионову, затем Клюн, ближайший друг Малевича, и внизу Татлин с трубкой. Причем чувствуется, что Татлин чувствует себя хорошо в этой дружеской среде. Рядом сидят Евгений Рафалович, брат Софьи Рафалович, а также две ее сестры — Мария и Наталья, жена Евгения Кацмана, противника Малевича, художника из другого лагеря.

Искусствоведы, сторонники Татлина, преданные его памяти, говорят, что Малевич не зря заманил Татлина на свою дачу, он хотел разведать, что нового делает Татлин, хотел перенять у него какие-нибудь секреты. Но надо сказать, что такую цель Малевич вряд ли преследовал. Но ему действительно удавалось знакомиться и сближаться с людьми, когда у них был творческий подъем. Это бывало не раз. Так произошло с Маяковским, с которым он сблизился в 1913 году, как раз когда тот начал находить себя как поэт и автор трагедии «Владимир Маяковский». Это было с Родченко и многими другими. Малевич любил разговаривать по делу, любил узнавать, кто чем живет, и это совсем не мешало ему быть самостоятельным и придумывать что-то свое. Существует забавная легенда, которая косвенно связана с поездкой Татлина на дачу к Малевичу. Мы не знаем, сколько раз Татлин бывал в гостях у Малевича, но сохранился такой рассказ. Один из учеников спрашивал у Татлина: «Говорят, вы ездили к Малевичу на дачу, и там с ним гуляли». Татлин ответил: «Да, я там был. Но, когда Малевич сказал “давай сфотографируемся вместе”, я убежал. Чтобы не фотографироваться, я прыгнул в пруд». Но как мы видим, на фотографии ничего похожего нет. Это одна из историй, которую Татлин охотно любил рассказывать.

Это 1915 год, уже шла война, но для художников, которых еще не призвали в армию, это был какой-то пик творческого напряжения. Может быть отчасти потому, что в это время уже не появлялись новые произведения Пикассо, допустим, или вообще французских художников. Тут открылась какая-то перспектива новаторства, которое может перебить, перешибить все, даже новейшие традиции. И действительно такое событие произошло. Это конец 1915 года, выставка «0,10», где были собраны лучшие силы. «Последняя футуристическая выставка», назвал ее с подачи Малевича Пунин, организатор выставки. «Последняя» — потому что Малевич хотел закрыть кубизм и футуризм своим супрематизмом. На стене Малевича было 39 вещей, и над ними — «Черный квадрат». Все они были яркие, цве́тные, плоские, очень простые. И хотя в каталоге коллеги не разрешили написать название «супрематизм», которое Малевич придумал, он повесил надпись «Супрематизм в живописи» под одной из вещей.

В другом зале Татлин показывал свои контррельефы. Мне приходилось читать версию, будто Малевич подглядел у него угловые контррельефы, поэтому повесил «Черный квадрат» в угол. С этим я никак не могу согласиться, поскольку известно, что Татлин вынудил устроителей поставить специальную ширму, чтобы не было видно, что он вешает в своем отсеке. Более того, когда выставка уже открылась и появились посетители, он все еще продолжал вешать свои контррельефы. Поэтому Малевич никак не мог узнать, что они вешаются в углу. Но вот что интересно, сама идея «безвесия», полета, идея произведения, которое как бы отрывается от стены, более того, у которого нет верха и низа, — это некое парение, некая космическая идея, которая будет вдохновлять Малевич в течение нескольких лет, пока он будет жить супрематизмом. Эта идея есть и у Татлина. Это параллельный выход из ренессансной и постренессансной перспективы. Из сценической коробки, где обязательно есть и верх, и низ, потому что в ней находится человек. Но человек уходит — в беспредметности нет человека, нет предмета, нет природы, верх и низ не нужны. Это новое космическое мышление, которое скоро примет у Малевича фантазийные и философические интенции. У Татлина — нет, у него это выльется в несколько другую идею.

Супрематизм эволюционировал от простейших форм (квадрат, круг и крест) к сложносочиненным конструкциям на белом фоне. Белый фон обязателен, потому что это аналог, зримый эквивалент бесконечного пространства. Не черное, как будут делать некоторые ученики Малевичи, а «белая бездна», как он говорил, чистота, покой, совершенство. Затем он будет делать вещи «белое на белом», где белое будет уже символизировать движение к покою, к совершенству и к Богу, по сути дела. Потому что Малевич по своему складу, философии, мировоззрению был, конечно, идеалистом. И если не мистиком в прямом смысле, то по крайней мере агностиком, для которого идея Бога очень важна. Он не может ни доказать его существование, ни отвергнуть эту идею, но она будет постоянно присутствовать в супрематизме. И позднее, в Петрограде, а потом в Ленинграде, по рассказам Матюшина, когда собирались Малевич, Матюшин, Филонов как руководители своих школ, художественных течений, они говорили о других измерениях, не о материальном. Но когда приходил материалист Татлин, они умолкали и меняли тему. Здесь тоже проходила некая грань между Малевичем и Татлиным.

Что же делал Татлин в то время? В 1916 году он пытался сколотить свою группу — ему было важно, чтобы у него были соратники. Он уже видел, что у Малевича уже есть супрематисты. Клюн, Меньков, уже Розанова поворачивает к группе «Супремус». И Татлин, будучи человеком ревнивым к славе, уговаривает, например, Валентину Ходасевич, чтобы она сделала контррельеф. Причем Татлин был довольно бездомным человеком, он жил у Валентины Ходасевич, ходил обедать к Пестель, к Веснину. Один раз, оставшись ночевать в гостях, утром он попросил: «Слушай, дай мне пилу». — «Зачем?» — «Я хочу отнять ногу у рояля. Я буду делать новый контррельеф». На что хозяйка в ужасе кое-как его отговорила, но он был страшно обижен. Он считал, что ради того, чтобы сделать красивый контррельеф, рояля ничуть не жалко. Как, кстати говоря, и Малевич — фанатиками они были оба.

1916 год — это время драматических событий. Малевича отсылают на фронт, а Татлин остается в Москве. У него складывается своя группа соратников, которые в основном живут в Петербурге, среди которых Пунин, который потом сыграл большую роль в его жизни. Происходят события, которые, может быть, они и ожидаемые, но все же достаточно внезапные. Это революция. Нужно сказать, что левые художники были в политическом плане в основном левых взглядов. Больше того, Татлин, еще когда учился в Москве, в МУЖВЗ, был под надзором полиции. И есть даже полицейские донесения о том, что у него была некая кличка и он ходил со свернутыми рулонами — по-видимому, картинами или какими-то рисунками, которые он носил к другому человеку под именем «Кремлевский», это был Ларионов. У него была такая кличка, потому что, будучи солдатом, он служил в Кремле. Февральская революция была встречена интеллигенцией вообще и художественной интеллигенцией в частности с большим энтузиазмом. Но для таких людей, как Малевич и Татлин, она была недостаточно радикальна. Это были люди, в крови которых была бунтарская закваска. Их антибуржуазное настроение вылилось в то, что после Февральской революции они, в общем, не находили себе особого места. Правда, существовало большое количество разных художественных организаций, которые пытались сохранять нейтралитет в политической ситуации, бороться за независимость искусства, за отделение искусства от государства, но это были неповоротливые организации, например Союз деятелей искусств. В связи с этим нужно сказать, что Октябрьская революция оказалась в какой-то мере на руку крайне левым, новаторам, потому что это было время, когда для них наконец засветило, засияло солнце не только свободы, но и реализации их довольно утопических мечтаний.

Вот как об этом рассказывают исследователи, которые занимаются именно художественной жизнью. Это было время, когда вот-вот будет организован Музей живописной культуры, будет начата работа по устройству выставок и закупки картин для сети музеев, организованных по всей стране. Конечно, связь большевистского государства и левых художников не была случайной, но в какой-то мере была спонтанной. Дело в том, что Луначарский, назначенный на должность наркома просвещения, считал в силу своих вкусов и знаний наиболее подходящими для управления государством таких людей, как Александр Бенуа. Вообще он хотел опираться на центр. Но Бенуа и прочие мирискусники, и либерально настроенная культурная интеллигенция вообще были не согласны общаться и сотрудничать с большевиками. Но была необходимость менять культурные учреждения. Например, Императорская Академия художеств, потеряв вывеску «императорская», осталась прежней, там остались все те же чиновники. Это нужно было разрушать, нужно было устраивать заново образовательную систему, систему музейного дела, управления и т. д. В силу чего Луначарский пригласил на должность руководителя отдела ИЗО своего старого друга, левого художника, достаточно скромного человека — Давида Петровича Штейнберга, который мало знал русских авангардистов. Он знал в основном петербургских художников, Альтмана, с которым был знаком еще по Парижу, и довольно быстро познакомился с Пуниным. Когда правительство переехало в Москву, нужно было организовать управление изобразительным искусством, то есть отдел изобразительных искусств, и в Москве. И Пунин предложил на эту должность Татлина, который был меньше связан с анархистами, чем Малевич, Родченко, Моргунов, Удальцова и другие.

Татлин согласился и вскоре возглавил отдел изобразительных искусств, или отдел ИЗО. В течение 1918 и 1919 годов инициативы, которые исходили от художников, принимались государством, правда, в обмен на выполнение некоторых государственных заказов. Это, в частности, так называемый Ленинский план монументальной пропаганды, который был одной из главных задач нового художественного отдела. На портрете того времени Татлин выглядит повеселевшим. Он действительно смог сплотить вокруг себя и тех, кто раньше были его соратниками, — это Удальцова, Древин, Родченко, — но он пригласил и Малевича. Малевич пришел в отдел ИЗО в июне 1918 года. Сразу же вместе с Татлиным они стали, надо сказать, вполне дружно работать над осуществлением сети музеев, заниматься закупками картин и организацией выставок, которые должны были объединить художественную жизнь и должны были исходить уже не от частных обществ, а быть государственными выставками. Большое количество этих государственных выставок было устроено как раз в 1919 году.

Но история сотрудничества авангардистов с государством все же оказалась довольно короткой. В особенности, как ни странно, как раз у Малевича и Татлина. Через некоторое время Штейнберг и Альтман, как и Луначарский, переехали в Москву поближе к правительству. И поскольку Татлин не обладал особой организационной хваткой и талантом, через какое-то время он лишился руководящего поста. К тому времени и он, и Малевич собрались уезжать из Москвы. Это было очень голодное время, и они думали, что в Петрограде может быть легче. Известно, что пока они ехали в поезде в Петроград, они поссорились, и выяснилось, что они не могут жить в одном городе. Наконец, Татлин все же нашел способ реализовать свои идеи. Он получил заказ от Наркомпроса на создание памятника III Интернационалу и начал работать над своей башней. Это было примерно в то же время, когда Малевич отправился в Витебск, чтобы организовать там свою школу и свою партию, как он считал, которую он назвал УНОВИСом.

Татлин работал с группой своих соратников: Софьей Дымшиц-Толстой, в это время его подругой, бывшей женой Алексея Толстого, и группой студентов, которые выполняли исключительно сложное задание. Дело в том, что сама башня известна сейчас, к сожалению, только в реконструкции, хотя было три авторские модели. Она представляла собой очень сложное сооружение, которое не являлось просто такой жесткой металлической конструкцией, как, допустим, Эйфелева башня, — она была рукотворной. У нее было утилитарное назначение: она должна была быть огромных размеров, и в ней должно было быть несколько помещений, где могли проходить заседания и которые при этом должны были вращаться и светиться; наверху должна была быть радиорубка, куда поступали бы сообщения со всего мира и т. д. Этот утопический проект, эта модель была сделана и в декабре 1920-го привезена и показана в Москве.

Малевич в это время находился в Витебске. На фотографии можно увидеть его витебскую группу УНОВИС у поезда, когда они едут на конференцию в Москву. И Малевич в центре указывает на лозунги УНОВИСа. Малевич долгое время не видел башню Татлина и очень интересовался ей. Он расспрашивал Лисицкого, который переехал в Москву. И, в общем, получал только какие-то такие странные слухи об этом сооружении. Существует довольно неприятная легенда о том, что Малевич якобы осудил, написал в статье о том, что Татлин получал огромные деньги за это, в общем, никуда не годное сооружение. На самом деле это было не совсем так. Дело в том, что действительно один из художников, Николай Попов, который учился в Петрограде, услышал, что Татлин получил или собирается получить какое-то количество миллионов, и распустил такой слух, который позднее скорее всего дошел до Малевича. На самом деле все было не так, ничего особенного Татлин за это дело не получил и работал как бы даже не за деньги, ему просто очень нравилась самая идея этого замечательного памятника.

Друзья Малевича, исполком УНОВИСа, который находился в Москве, — прежде всего художник Сергей Сенькин, — издали журнал, который сохранился буквально в одном или двух экземплярах, потому что он был сожжен. Этот журнал очень не понравился Штейнбергу и вообще всему начальству, потому что там утверждалось, что УНОВИС — это партия, которая сменит собой коммунистическую партию, и что она должна, став правящей, прежде всего насаждать супрематизм. В статье Малевич пишет о том, что искусство умерло, искусство в живописи угасло. Так же считал, конечно, и Татлин, который уже давно живописью не занимался. И потому самое главное теперь это художественные изобретения, а художественные изобретения обладают смыслом тогда, когда они экономичны, — это была главная идея УНОВИСа, которая шла от супрематизма и даже больше, от «Черного квадрата», неслучайно они носили нашивки на рукавах в виде квадрата. Это была идея экономии как пятой меры совершенства. Экономия, конечно, никак не отвечала идее Татлина, поскольку его Башня, наоборот, была избыточна в своих художественных решениях, в своей сложной пластике. И потому у Малевича была такая фраза, что «чудак Татлин думает получать суммы для того, чтобы изобретать утилитарный предмет без нового смысла». Утилитарность, вот что раздражало Малевича: что башня — это здание, которое должно служить утилитарным целям. И я думаю, он действительно не видел еще в то время ее в натуре. А нового смысла не было, потому что идея нового смысла у Малевича ассоциировалась только с экономией, новой супрематической простотой, с таким своеобразным минимализмом.

Что же на самом деле Татлин в это вкладывал? Об этой вещи написано огромное количество литературы, скажу только, что неслучайно самая главная ассоциация, которая возникает, — это ассоциация с Вавилонской башней. С ее недостроенностью, с ее устремленностью к небу народов, соединившихся в стремлении достичь вершин, достичь Бога. Ассоциаций здесь очень много: ее сравнивают и с башней в Ираке, и с брейгельским рисунком, и другими картинами, изображающими Вавилонскую башню. Эта кривоватая, рукотворная, странноватая, спиралевидная форма, ее сложность, какая-то неповоротливость, тяжесть — все это вызывало у многих сложные чувства. Достаточно отметить, что Луначарский сказал, что уж Эйфелеву башню многие не любили, но Эйфелева башня настоящая красавица по сравнению с башней Татлина. Проект не был реализуем в принципе, но он в дальнейшем сыграл очень большую роль в пропаганде искусства уже Советской России за границей. Потому что она была показана на Берлинской выставке и на Парижской выставке 1925 года, где получила золотую медаль. И это, конечно, вещь, которая позднее вошла в историю. Неслучайно, что, когда к авангарду наконец вернулись, на выставке «Париж — Москва» в 1979 году и «Москва — Париж» в 1981 году, она была в центре экспозиции.

Надо сказать, что витебская жизнь Малевича сложилась так же сложно, как она складывалась в Москве. В 1922 году институт, где он преподавал, — а у Малевича уже складывалась своя школа и метод преподавания, — перестали финансировать. Он с учениками перебрался в Петроград, позднее Ленинград. И в 1923 году он становится директором Музея художественной культуры. Это аналог московского Музея живописной культуры, но это петроградская институция. Малевич, в отличие от Татлина, обладал потрясающей организаторской хваткой и дарованием и, более того, какой-то энергией, которую он умел распространять всюду. Он умел доказывать и объяснять свои идеи всем, не только чиновникам. Известно, что когда он был уже смертельно болен, лежал в постели и к нему приходил дворник, то он начинал ему рассказывать, что такое новое искусство. Он был потрясающим агитатором, и об этом как раз замечательно пишет Пунин. Конечно, Пунин больше любил Татлина, он провозгласил его эталоном мастерства, эталоном совершенства и качества как такового. Но про Малевича он говорил, что это великолепный агитатор, просто заводила. Ученики его боготворили, как армия — Наполеона. Малевичу удалось, во-первых, сделать из музея научный институт, он назывался ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры), и при нем Музей художественной культуры. То же самое было в Москве: Музей живописной культуры был на последнем этапе при ВХУТЕМАСе, и он служил делу обучения молодых художников. Малевич организовал в своем институте отделы, которые были при этом и научными, и учебными. Он собирал сотрудников, которые были его учениками, как он говорил, «подопытными кроликами», но при этом они сами вели еще и научную работу. Они были ученые-художники. Это были потрясающие художники, все их имена сейчас на слуху, они всемирно известны. Это и Чашник, рано умерший, и Суетин, Лепорская, Константин Рождественский и многие-многие другие. Такая же группа учеников, школа, была у Михаила Матюшина, но с совершенно другой идеей «расширенного смотрения». Некоторое время там был Филонов, который потом все же отошел от ГИНХУКа. И там был Татлин со своим отделом, который назывался отделом материальной культуры. У Малевича был формально-теоретический отдел, он делал схемы, изучал состояние художника при переходе от одной системы к другой: от импрессионизма к сезаннизму, от сезаннизма к кубизму, от кубизма к футуризму и, наконец, к супрематизму. У него было пять главных систем.

Татлин в ГИНХУКе занимался важными вещами, но там проявился его чрезвычайно сложный характер. Он уже отрицал живопись и не хотел заниматься теорией. Он вообще не был человеком, который писал манифесты и выступал. Он страшно замкнулся в себе, не пускал никого в свою мастерскую. А это было довольно опасно, потому что в институте все время были проверки. Все время приходили какие-то делегации. И когда Татлин просто не пускал их к себе, это вызывало, конечно, нарекания. Он не любил ходить на заседания. Он считал, что Малевич слишком деспотически правит. Хотя Малевич, в общем, давал жить и постоянно защищал на верхах, в Москве, жизнь института, которая никому не была понятна.

Татлин же делал как раз довольно понятные вещи. Он изобретал новую одежду — прозодежду, рабочую одежду. Она была по-своему удобной и таких круглящихся линий, как бы исходящих из его главного «прибавочного элемента». На фотографии он ее демонстрирует сам. На другой фотографии он демонстрирует изобретенное им пальто. И здесь же печка. С этой печкой связана исключительная история. В то время у него была подруга, которая была одержима новаторской идеей стать матерью-одиночкой и родить от гениального человека. И поэтому она поселилась у Татлина, и даже когда родила от него, не ушла. Но когда эту мастерскую, где она жила с новорожденным ребенком, посетила ее подруга Валентина Ходасевич, она увидела кошмарную картину: они сидят в темноте, Татлин загораживает фанерой окна, потому что Малевич может пройти по двору и увидеть через окно, что делает Татлин. При этом он сломал печь, поэтому в доме невероятный холод. Увидев дрожащую подругу с ребенком, буквально посиневших от холода, Валентина Ходасевич забрала их из этого кошмара. Надо сказать, что у Татлина в то время действительно обострилось какое-то ощущение одиночества и подозрительности. Его квартира, она же мастерская, находилась как раз под квартирой-мастерской Малевича. И он совершенно не переносил мысли о том, что рядом его соперник, его противник. Когда Малевич ходил, а он, видимо, любил ходить, то Татлин поднимал палец, глубокомысленно смотрел и говорил: «Ходит».

Однажды он решил как-то избавиться от Малевича и подговорил других сотрудников, Мансурова и, кажется, даже Пунина, изгнать Малевича из института. Они считали, что в институте все плохо и у Малевича слишком командный стиль. И кроме того, плохо и мало платили денег, их совершенно не было. Они решили пригласить Сергея Исакова, который был коммунистом и, надо сказать, потом гонителем авангарда, но он был когда-то приятелем Пунина. Собралось собрание, и Татлин по-дружески сказал: «Казя, уйди, уйди по-хорошему, мы тебя просим, мы позовем Исакова, и все будет хорошо». Но Малевич, конечно, на это не согласился. И для дела, может быть, это было и лучше. Я так подозреваю по крайней мере.

Малевич в то время довольно давно уже не занимался живописью. Еще в Витебске он задумался над проблемами архитектуры и начал изготовлять так называемые архитектоны. Существует легенда о том, что Малевич обратился к архитектуре именно под влиянием Татлина. Ну что ж, это возможно. Но заметьте, что если Татлинская башня и повлияла на Малевича, то он стал делать нечто абсолютно неподражательное. Наоборот, вот эти прямые линии — это продолжение супрематизма, как бы перенесение его в трехмерное пространство, это такая абстрагированность от реальных функций здания.

Его ранние архитектоны горизонтальные. Поздний архитектон, который принадлежит Третьяковской галерее, вертикальный. Он может быть уже колонной, памятником, может быть просто некой совершенной архитектурной моделью. Это действительно одна из важных сторон позднего творчества Малевича. В этом они шли параллельно. Хотя Татлин все-таки шел к деланию вещей, и в этом смысле его считают основателем конструктивизма.

Но, конечно, его отношение к предмету, отношение к дизайну было совсем иным, чем у Родченко, у которого была чистая графическая функциональная, дизайнерская мысль. Приведу примеры — то, о чем мне рассказывал Константин Иванович Рождественский, который был учеником Малевича в ГИНХУКе. Он пришел туда, зная Татлина и больше восхищаясь им, но поговорив с Малевичем, увидев план его работы, он страшно заинтересовался и стал сотрудником его формально-теоретического отдела, где специализировался на Сезанне. А надо сказать, что Татлин не только не пускал Малевича в свою мастерскую, у него на мастерской висел плакат «Малевичатам вход воспрещен». Есть даже какой-то еще рассказ о том, что, когда там была выставка, он приказал своим ученикам стоять рядом с дверью с топорами, и если зайдет кто-то из учеников Малевича, то рубить их топором. Но мне кажется, что это уже нечто преувеличенное. Так вот Константин Иванович рассказывал, что однажды он, прознав кое-что про Татлина, говорит своему учителю: «Казимир Северинович, а вы знаете, вот печку-то Татлин сделал, а печка у него дымит». И думал, что Малевич сейчас обрадуется и скажет, что «ну конечно, что он там понимает, конечно у него дымит». Малевич посмотрел строго и сказал, что Татлин не печник, а художник. Это отношение у Малевича сохранилось до конца. В 1930 году стали страшно прижимать авангардистов, Малевич жаловался своему другу и покровителю, партийному деятелю Кириллу Ивановичу Шутко. Он писал ему о том, что скоро признают «нас бродские кулаками», и у него есть такая фраза: «Дайте развернуть силу новаторам. Я и Татлин, Филонов и много других, и с нами Молодежь, которая действительно хочет создать большое Искусство, — станут ударниками». Вот это понимание того, что они делают общее дело, хотя делают по-разному и человечески не сближаются. Интересен еще такой момент. Тот же Константин Иванович рассказывал, что Татлин иногда, в хорошем настроении приходил в мастерскую Малевича и играл там на бандуре и они пели песни. То есть грозные и иногда истерические выходки перемежались моментами спокойствия. Видимо, благодаря тому, что оба понимали, что они в первую очередь художники. Но Татлин не очень долго выдержал под руководством Малевича. Он переехал сначала в Киев, потом в Москву, где преподавал вместе с Родченко на деревообрабатывающем и керамическом факультете ВХУТЕМАСа. Там была создана вместе с учеником модель консольного стула, в котором превалирует главная линейная основа творчества Татлина. Конфликт, разное мироощущение, которое в то время у них было, выражалось и в манере держаться. Малевич нарочито напускал на себя некоторую важность, на фотографии того времени он сидит в кресле именно как директор. А Татлин все больше погружался в невротическое состояние.

В Киеве Татлин задумал и в Москве стал осуществлять свою самую замечательную позднюю работу — «Летатлина». Он работал над ней, как считают, где-то с 1928 по 1932 год. Это последнее воплощение идеалистического мышления авангарда, последняя утопия свободного полета человека. Причем Татлин говорил, что он сам полетит, как птица, но этого, конечно, не случилось. Тем не менее это вещь, которая одновременно кажется и архаическим птеродактилем, и в то же время мечтой, направленной в будущее. Она остается совершенно уникальным образом полета, который, как я уже говорила, присутствует в его контррельефах и в супрематизме Малевича.

Малевич в то время переживал сильный слом. Его институт закрыли в конце 1926 года. В 1927 году в Берлине он оставил все свои картины, которые привез на персональную выставку. Там же он оставил свои рукописи и написал, что если кто-то захочет их издать, то надо их перевести на другой язык, потому что они написаны под влиянием революционной идеологии. Будучи страшным оптимистом, он перестал верить в то, что задуманное революцией и революционными художниками, художниками авангарда возможно осуществить. Его позднее, тоже изумительное искусство — это искусство не полета, а скорее возвращения на землю. Но возвращения людей, существ, которые восприняли тот супрематический мир, ту тайну, которая с ним связана. Вот эти не пустые, а как бы глядящие, не лица, а будто лики — они связаны опять же с иконной тематикой. Например, голова крестьянина является, по сути дела, парафразом его ранних голов, которые остались в Берлине и не сохранились. Крест, крестьяне — это этимология, которую он ведет от христианства: Христос, христиане. Это не прямое возвращение к вере своих предков, а размышление о связи человека и земли, и космоса. Раньше ему казалось, что кольцо горизонта жмет человека, не дает ему лететь. Теперь он видит в этом высокую идеальность. Эти вещи написаны в основном в 1928–1929 годах, то есть накануне уничтожения крестьянства. Малевич как будто это и предчувствовал, и воспевал то, что он полюбил в детстве — то крестьянское мышление, крестьянскую красоту. Он по-прежнему оставался верен цвету.

Пунин писал про времена ГИНХУКа. Малевич и Татлин всегда делили Землю и межпланетное пространство, борясь за сферу влияния. Малевич, конечно, небо с удовольствием брал, но и землю не отдавал, резонно полагая, что она тоже планета. Однажды Татлин вышиб из-под него стул, заявив: посмотрим, как ты усидишь на цвете и на геометрии цвета без материального носителя. Это рассказывал Пунин, арестованный, уже находясь в лагере, одному из заключенных, вспоминая Малевича и Татлина.

Остается рассказать только о самых последних годах жизни этих художников. В 1933 году Малевич заболел раком, он довольно долго и тяжело болел. Татлин в то время его не видел, в 1930 году он уже практически был отстранен от преподавания, только получал заказы на театральные работы. Он поселился в Москве, не хотел жить в Ленинграде, потому что там Малевич. Но здесь ему тоже не давали особенной работы. Он жил на Масловке, его мало кто знал в то время, мало кто видел, он жил на самом высоком этаже, чтобы мимо него никто не ходил. Он все больше закрывался, все меньше общался, даже с коллегами. Он поссорился с Родченко, который его когда-то обожал. В 1935 году Малевич умирает, его похороны 15 мая стали большим событием. Некоторые считали, что это конец авангарда, финальная точка. Малевича хоронят с длинной бородой, в белой одежде, среди его крестьянских картин. И когда Татлин, все-таки пришедший на его похороны, увидел его в гробу, то он сказал: «Притворяется». Честно говоря, я сначала в это не поверила, это рассказывал Харджиев, и я думала, что это какая-то выдумка. Мертвый человек, естественно, не может притворяться, что он мертвый. Но сегодня я понимаю, почему он так сказал. Ему показалось искусственным и каким-то театральным вот это обряжение, превращение Малевича, которого все знали гладко выбритым, коренастым, крепким, в этого крестьянина с бородой, как у Льва Толстого, изможденного и худого. Здесь есть сложное ощущение, что Татлину эстетически был чем-то неприятен Малевич. Ему виделось в нем что-то показное, казалось слишком много пафоса, слишком много театральности. Часто те, кто пишет о Малевиче, но больше любят Татлина, они это акцентируют. Хотя на самом деле в том была просто большая цельность. Своя цельность была у Татлина, и своя цельность была у Малевича.

В Москве Татлин жил до мая 1953 года, когда он довольно незаметно скончался, пережив на несколько месяцев вождя всех народов. Что делал Татлин в то время? Печальные, грустные вещи о нем рассказывают. Так, молодой писатель Данил Данин хотел его привести к Мейерхольду, когда уже закрывали его театр. А Татлин отказывался, думал, как ему избежать этой встречи. «Нет, я подожду тебя здесь. Нет, я не пойду, пожалуй. Нет, я тут постою». Но его все-таки удалось подвести к Мейерхольду. Мейерхольд был страшно рад, обнимал его, говорил: «Володя, давай уедем, все бросим, где-нибудь будем жить на Волге, ты построишь дом, ты же все умеешь, я буду тебе помогать, мы будем ловить рыбу». Все это, конечно, не сбылось.

Татлин все больше и больше замыкался. Когда кто-то из молодых художников один раз увидел его на лестнице дома на Масловке, то с удивлением понял, что это был Татлин, потому что думал, что того уже нет в живых. Очень редко в то время Татлин бывал на людях. Его, правда, несколько раз вызывали на проработки формалистов. И там Татлин держался замечательно. В 1935 году он просто говорил, что «я не понимаю художников или деятелей искусства, которые выступают и говорят, что они делали все плохо. Нет, я всегда хотел нового, я работал и все это ценю». И даже в 1948 году он умудрился сказать, что «я работал и учился у замечательного по тому времени Ларионова». Это вообще чудеса.

Самые последние вещи Татлина совершенно на него, кажется, не похожи. Они мягкие, например «Мясо», которое висит в экспозиции Третьяковской галереи. Это вещи уже 1940-х годов. Вещи медитативные, сложные и очень живописные. Живопись не умерла, он видит это. И она продолжает быть прекрасной, она продолжает быть тонкой. Малевич тоже в поздние годы возвращался к предметности, но Татлин работал совсем не так, как Малевич. Скорее он похож на позднего, парижского Ларионова, который тоже был достаточно печален, депрессивен и в то же время очень тонок в своих поздних вещах.

Так заканчивается история этого противостояния и вместе с тем сотрудничества, потому что они подталкивали друг друга к открытиям, они стимулировали друг друга. Да, они в какой-то мере были антиподами, но такими же антиподами были и Малевич и Ларионов, и Малевич и Родченко, и Татлин и Родченко, и Филонов и Матюшин, и даже Ларионов и Гончарова. Все они были разными, все они где-то соперничали, а где-то их интересы перекликались. Но именно от того, что так много богатых идей было в головах этих великих людей, именно поэтому им было трудно. Они договаривались только в самых ключевых моментах истории, в самых острых политических ситуациях. Их жизни складывались достаточно конфликтно, но это не мешало им творить, благодаря чему они остались в истории не только нашей страны, но вообще истории искусств ХХ века.
Спасибо!