Монументально-декоративные панно Константина Коровина

В августе – сентябре 1894 года Константин Коровин вместе с близким другом, художником Валентином Серовым, совершил поездку в северные губернии России. Выехав из Москвы в Ярославль, далее — в Вологду, по рекам Сухоне и Северной Двине — в Архангельск, Мурманск, они добрались до норвежского мыса Нордкап и городка Тронхейм, завершив путешествие в Стокгольме, откуда через Гельсингфорс (Хельсинки) и Петербург вернулись в Москву. Художники повторили путь, проделанный двумя месяцами ранее экспедицией министра финансов С.Ю. Витте и сопровождавшими его промышленником и меценатом С.И. Мамонтовым, художником А.А. Борисовым, журналистом Е.Л. Кочетовым, группой фотографов и инженеров. Целью экспедиции Витте было обследование мест, по которым должна была пройти железная дорога, вскоре связавшая Центральную Россию с Вологдой, Архангельском, а позднее и с Мурманском.

Покоренный красотой этих мест, их величавой суровостью, Мамонтов в эмоциональном восторге делился впечатлениями со своими домашними. В письмах жене Елизавете Григорьевне он описывал, «как перед нами две зари слились в одну» и что берега Северной Двины, не иначе, были местами жизни берендеев, сказочных жителей северных русских лесов. «Будь, например, Коровин работящий человек, — продолжал Савва Иванович, — он бы в одну летнюю поездку сделался бы знаменитостью, он плакал бы от восторга, смотря на эти чудные тона, на этих берендеев. Какая страшная ошибка искать французских тонов, когда здесь такая прелесть»¹. Задумывая в то же время свое участие в Нижегородской выставке 1896 года, этом грандиозном смотре промышленных успехов России, и желая представить Русский Север как край, таящий огромные богатства, и его природную привлекательность, Мамонтов командирует по уже знакомому ему маршруту Валентина Серова и Костю Коровина, в талант которых он безоговорочно верил. 

Северная поездка для художников не прошла бесследно. Работая все время рядом, они творчески словно подпитывали друг друга. Различные по темпераменту, обращаясь к одной и той же натуре, Серов и Коровин создавали этюды, сближающиеся по пониманию холодно-сдержанной цветовой гаммы и мягкого рассеянного освещения. Именно в северных этюдах у друзей проявился в живописи особый интерес к мягкому звучанию «серо-серебряного» рассеянного света и пластично-широкому мазку. Коровин, «гурман живописи»², как называл его Игорь Грабарь, вывез свои приемы из Парижа и заразил ими московских друзей. Серов признавался, что никто из его сверстников не производил на него столь обаятельного и гипнотизирующего впечатления, как Коровин. Он ценил в своем друге исключительное живописное дарование, которое сверкало особенно ярко среди тогдашних русских живописцев.

 Путешествие, продлившееся два месяца, для творчества Коровина оказалось особенно значимым. Привезенные с Севера этюды стали не просто путевыми зарисовками, но своей живописностью открыли суровую привлекательность неведомого до того художникам северного края. Коровин отправился в «мамонтовскую экспедицию», только что вернувшись из Парижа, где провел полтора года, наполненный энергией парижских впечатлений. В сильном контрасте с ними воспринял художник обнаженную и беззащитную природу Севера с лаконичной ясностью холодного безмолвного пространства, тончайшими звучаниями простых и внешне «немногословных» цветовых соотношений. В них Коровин открыл подлинную красоту серебристо-серой цветовой гаммы. Ничто, никакие подробности не отвлекали внимания, давая возможность сосредоточиться на своем внутреннем состоянии и общении с северным безмолвием.

«Коровин и Серов возвратились с Севера. Зябли, голодали, а все-таки написали массу этюдов…» — обращалась М.А. Мамонтова к художнику И.С. Остроухову³. Привезенные этюды сначала показывали друзьям и всем желающим в мамонтовском доме на Садовой-Спасской, а затем на открывшейся зимой XIV периодической выставке МОЛХ. Этюды Коровина и Серова вызвали одобрение самых строгих и придирчивых ценителей — художников. «Видел этюды Серова и Коровина, — писал родным художник М.В. Нестеров, — в общем они очень красивы, по два же или по три у каждого прямо великолепны»⁴, хотя перед отъездом двух друзей на Север Нестеров скептически оценивал выбор Мамонтовым для творческой экспедиции именно этих мастеров: «…в выборе художников С. И. оказался не находчивым; что будет делать Костенька, например, в Соловках, как он опишет природу могучего и прекрасного Севера?! Ведь это не Севилья и не Гренада, где можно отделаться приятной шуткой»⁵. 

Непосредственно с выставки этюды ушли в различные коллекции: П.М. Третьякова, С.А. Бахрушина, В.О. Гиршмана, С.И. Мамонтова. Часть привезенных работ находится в музеях, но большинство из них ныне неизвестны. Более двадцати северных работ Коровина было опубликовано в книге Е.Л. Кочетова «По студеному морю. Поездка на Север» (М., 1895). Иллюстрации в издании, хотя технически и несовершенные, дают представление о разнообразии впечатлений, захвативших художника в нелегком северном путешествии. «Такого богатства красок на юге нет», — признавался он⁶. К ним художник будет мысленно обращаться спустя десятилетия, живя в эмиграции во Франции, и в своих коротких рассказах вновь и вновь воскрешать не только встречи с дорогими ему людьми, но и наиболее сильные впечатления, дававшие импульсы творчеству.

В северных этюдах рядом с живописно-темпераментными зарисовками отдельных пейзажных мотивов соседствуют работы, воспроизводящие «стальной туман над океаном», его «тяжелые и мрачные волны», спускающиеся в море отвесные прибрежные скалы, «красные, как кровь, сполохи Северного сияния» и «бесконечные песочные отмели», незаметно переходящие в спокойную гладь северных озер и дальше сливающиеся с небом. Три главных мощных стихии завладевают воображением Коровина — земля, вода и небо. «Далекий край. Россия… И какой дивной, несказанной мечтой был он в своем торжественном вещании тайн жизни…»⁷.

В некоторых из этих работ заключена мощная сила обобщения, которая ляжет в основу декоративных панно, заказанных Коровину Мамонтовым для павильона Крайнего Севера на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде 1896 года. Соединявший хватку промышленного дельца с безоглядно-романтическим увлечением искусством, Мамонтов и в очередном предприятии — строительстве железной дороги от Ярославля до Архангельска и Мурманска — в слитном единстве проявил оба качества. «Проведя три недели бок о бок с С.И. Мамонтовым, с которым я ранее знаком не был, я убедился, — писал о нем журналист Кочетов, сопровождавший экспедицию Витте на Крайний Север, — что его менее всего можно считать биржевым и железнодорожным дельцом. Все эти дела не захватывают и далеко не составляют его сути; в сущности же это художник, поклонник и покровитель (даже не без жертв с своей стороны) русского художества…»⁸ Мамонтов загорелся идеей дать жизнь суровым землям Крайнего Севера и тут же принялся за дело. «Открыт новый край, целая страна, край огромного богатства. Строится дорога, кончается, туда нужно людей инициативы, нужно бросить капитал, золото, кредиты и поднять энергию живого сильного народа…» — с горячностью делился он с Коровиным. Но равно им владела мечта, что на вновь построенных вокзалах будут висеть картины лучших художников, они будут воспитывать вкус народа, поднимать его дух.

Эти две идеи соединились в заказе Коровину украсить павильон Крайнего Севера на Нижегородской выставке большими живописными панно. Художнику была дана свобода в архитектурном проектировании павильона, создании монументальных панно и поиске самостоятельного решения внутреннего пространства и экспозиции в целом. Панно редко повторяют сюжеты северных этюдов, но в них присутствует ощущение каждого из них. В наиболее удачных больших холстах Коровин уходит от «протокольного» следования натуре, стремясь к обобщенному выражению своего восприятия и понимания природы далекого северного края. Без десятков небольших работ, фиксировавших эмоциональные и зрительные впечатления, не могли быть созданы огромные северные холсты. Коровин в них впервые подошел к задаче соединения живописи с плоскостью стены, подчинения живописного начала декоративному, когда должно происходить «свободное вхождение» панно в архитектурное пространство интерьера и естественное соединение с ним. 

Приступая к масштабной работе в павильоне Крайнего Севера, предвидя трудности в ее исполнении, опасаясь не справиться в одиночку, Коровин еще в январе 1896 года обратился к своему товарищу С.В. Малютину: «Я имею художественный заказ, поспешный и сложный. Не захотите ли мне помочь в его исполнении»¹⁰. В работе над панно Коровину помогал не только Малютин, но и художник Н.В. Досекин. Они участвовали в исполнении технических элементов работы над холстами, но вся идеология и основное живописное решение, несомненно, принадлежат Коровину.

На каждом холсте разворачивалась своя картина жизни Севера. В одних случаях художник воспроизводил первозданную суровую природу («Белые медведи», ГТГ), в других — ее извечный покой нарушала деятельность человека. В ряде панно человек и природа находятся в гармонии друг с другом, например в панно «Северное сияние», где холодные сполохи льющегося с небес света, размеренные движения оленьих упряжек, причудливый рисунок оленьих рогов естественно соединяются с плоскостью холста. В «Охоте на моржей» (ГТГ), которую ведут самоеды (таковы непреложные условия их жизни), ритму и движению зверей вторят фигуры охотников. Их одежда вбирает в себя краски окружающей природы. Художник подмечал, что полосы снега на горах, зеленые мхи, черно-белые чайки — «все это похоже на одежды самоедок»¹¹. Коровина восхищал вид гранитных скал, «они будто проложены суриком, и какой точный, четкий рисунок этих прожилок. Я увидел, что вышивки на малицах туземцев взяты у самой природы»¹². Еще одна группа изображений связана с деятельностью человека: «Первые шаги изыскателей в тундре», «Постройка узкоколейки в тундре», «Базар у пристани в Архангельске», «Тюлений промысел на Белом море» (все — ГТГ). Разнообразие сюжетов разъединяло цикл панно, лишало его единства восприятия. Однако чередованием вертикальных и горизонтальных холстов Коровин вносил определенный ритм при их расположении в павильоне. Важным объединяющим элементом становился звучащий то активно, то едва заметно розоватый и оранжевый цвет зари, облаков или пятен снега на склонах гор, проходящий через каждое изображение.

Станковая природа панно спорила с заложенным в них монументально-декоративным началом, которое художник стремился реализовать в обобщенности формы, сдержанно-спокойном колорите, подчиненном общей холодной серебристо-серой гамме. В этих произведениях Коровин приближается к художественному мировоззрению модерна. 

«На днях выставка открывается, — описывал художник волнения перед вернисажем. — Стараюсь сделать в павильоне то впечатление, то чувство, которое я испытал там, на Севере. Вешаю необделанные меха белых медведей, ставлю грубые бочки с рыбой, кожи тюленей, шерстяные рубашки помор, морские канаты, якоря, яруса, снасти, крючки, челюсти кита, длинные шкуры чудовищ белух. Думаю, как бы передать этот особенный запах океана и скал. Из бочек вынимают мох, который я привез с собой, и кладут его под пол павильона. Самоед Василий, которого я тоже привез с собой, уже выпил, он тоже старается; меняет воду в оцинкованном ящике, в котором сидит у нас милейший тюлень, привезенный с Ледовитого океана и прозванный Васькой»¹³. 

Введение в экспозицию северного павильона реального предметного мира было новым, необычным приемом в его оформлении и привлекало повышенное внимание посетителей, но снижало художественную значимость панно. Тем более что самое большое из них — «Екатерининская гавань» (панно не сохранилось) — Коровин вместе с художником Н.А. Праховым превратил в подобие диорамы: «…с помощью рогожи и дранок вылепили крупные камни переднего плана, связав их в пропорциях и раскраске с тонами живописи, а на этих камнях рассадили чучела разных северных птиц — чаек, тупиков, гагар…»¹⁴ . Несмотря на неполное разрешение монументально-декоративной задачи, панно Коровина вызывали неподдельный интерес у публики и получили искреннее одобрение художников. Прахов считал их «великолепными», Поленов писал о том, что «…северный павильон с Константиновыми фресками чуть не самый живой и талантливый на выставке»¹⁵. Нестеров в письме А.А. Турыгину отмечал: «Лучший отдел „Дальнего Севера“ (Мамонтовский) с панно К. Коровина и многими подробностями, живо и со вкусом подобранными»¹⁶.

Пресса, много писавшая о Нижегородской выставке, также обращала пристальное внимание на павильон Крайнего Севера, его необычно простое архитектурное решение, выделявшееся из многоголосия и разностилья всей выставки, и его осмысленно декорированный интерьер. «Павильон „Крайнего Севера“ заключает в себе собственно одну только залу; убрана она замечательно эффектно, — отмечал корреспондент „Нивы“. — Прежде всего отметим, что только в этом павильоне позаботились устроить верхнее освещение и устранить непосредственные лучи солнца, что немаловажно. Все стены увешаны картинами-панно, писанными К.А. Коровиным, все они взяты из северной жизни и составлены по эскизам, набросанным на месте»¹⁷. В каждом номере журнала «Нива» на протяжении всего времени экспонирования выставки помещались большие статьи или малые заметки о ее работе. Выставка в целом производила «сильное впечатление небывалого в России праздника — торжества промышленности и труда»¹⁸. Ни одна из газетных или журнальных корреспонденций не оставляла без внимания северный павильон. Его оригинальная архитектура и внутреннее устройство, декорировка пространства воспринимались как комплекс, решавший единую задачу обрисовать «коллекциями, образцами и картинами обстановку нашего Севера»¹⁹. Нижегородская выставка принесла Коровину подлинный успех и признание его таланта. 

Панно 1896 года после закрытия выставки стали собственностью Мамонтова. Его идея украсить вокзалы картинами знаменитых русских художников реализовалась в интерьере Ярославского вокзала в Москве. Вокзал не раз подвергался реконструкциям и перестройкам, происходившим на протяжении всей его истории, начавшейся в 1862 году. Самая значительная реконструкция была предпринята в 1902–1904 годах архитектором Ф.О. Шехтелем, спроектировавшим архитектурный облик вокзала, существующий и поныне. Тогда панно Коровина разместили в специальных нишах в центральном зале ожидания. Когда же в 1960-е годы началось очередное расширение вокзальных площадей, панно были сняты и в 1961 году переданы Третьяковской галерее²⁰. «Немузейная» история панно, когда они находились в здании вокзала, не лучшим образом сказалась на их сохранности. В течение долгих десятилетий они хранились в Третьяковской галерее на валах и не были доступны не только зрителям, но и специалистам. К юбилейной выставке Константина Коровина 2012 года реставраторы Галереи отреставрировали четыре панно, затем еще одно, другие ждут своего часа.

Интерес к Русскому Северу у Коровина не завершился «мамонтовской экспедицией» 1894 года. Вместе с художниками Досекиным и Праховым он вновь вернулся на Мурман в 1895 году; в 1897-м со своим ближайшим другом Серовым отправился в Архангельск²¹; в 1898-м снова ездил на Север с художником Н.А. Клодтом. Последнее путешествие было предпринято в связи с работой над панно для Всемирной выставки 1900 года в Париже. Коровин получил приглашение возглавить художественную часть Русского отдела парижской выставки благодаря успеху спроектированного и оформленного им павильона Крайнего Севера на Нижегородской выставке.

На Всемирной выставке Коровин вновь проявил себя как архитектор и оформитель Кустарного отдела и как автор монументально-декоративных полотен для отдела «Окраины России» (Северный, Сибирский и Среднеазиатский отделы). По окончании выставки они поступили в собрание Русского музея. Крайнему Северу и Сибири посвящено двадцать пять полотен огромных размеров (панно создавались при участии Клодта), в их основе лежали натурные эскизы и впечатления от всех поездок в северные края, столь полюбившиеся художнику. Перед европейским зрителем разворачивалась панорама безмерных российских просторов: прибрежья Северного и Белого морей, переходящих в заснеженную тундру с «поездами самоедов» — оленьими упряжками — и одинокими северными поселками среди скал. Все полотна объединяет единство замысла и цельность исполнения, отличающегося лаконизмом изобразительного языка и выразительностью линейного ритма, соответствующих суровости природы этого края. Русская и европейская пресса высоко оценивала мастерство художника в этих фресках (как часто критики называли панно Коровина). 

Монументально-декоративные работы Коровина, инициированные Мамонтовым, успешно «дебютировавшие» на Нижегородской выставке 1896 года и триумфально «выступившие» в Париже, утвердили его дарование не только как художника «дерзкого мазка», беспокойно-темпераментной живописи станковых картин, но и как незаурядного мастера монументальных живописных форм, соединяющих его творчество с эпохой торжества русского модерна и русского символизма.

Полностью статья была опубликована в каталоге выставки “Арктика. Полюс цвета”/ Гос.Третьяковская галерея. М., 2025