Текст Портретная концепция Сурикова

Некогда сказанное Абрамом Эфросом о рисунках и акварелях Сурикова можно отнести и к его портретному творчеству: «Для себя он оставлял немногое: угол личной жизни и папку с акварелями. Здесь он был неподатлив. Он упрямо охранял их от чужого любопытства. В какой-то мере тут может быть применена сумасшедшая формула Глеба Успенского. Было два существа: одно – Суриков, другое – Василий Иванович. Суриков был национальным достоянием и создавал "Боярыню Морозову"; Василий Иванович жил для себя и делал акварели. Его мы не знали до самой смерти и лишь немного узнаем теперь. <...> Пока его эпический двойник медленно и сурово думал над своими огромными холстами, Василий Иванович наслаждался жизнерадостной акварелью»¹. Можно сказать, что мы до сих пор плохо знакомы с Василием Ивановичем, и неслучайно «Неизвестный Суриков» было первоначальным, рабочим, названием выставки портретов, пейзажей и акварелей художника, проходившей в Третьяковской галерее в 1998 году. Хотя многие произведения, экспонировавшиеся на ней, хорошо известны, но собранные вместе, они образовали целый пласт сокровенной жизни мастера, создали возможность иного ракурса, иного взгляда на творчество Сурикова – не от народной толпы к отдельным персонажам, лицам, а наоборот – от натурных портретов к хоровому единству больших полотен.

Давно замечено, что все крупнейшие мастера картины второй половины ХIХ столетия – Василий Перов, Иван Крамской, Николай Ге, Илья Репин, Василий Суриков, были одновременно и выдающимися портретистами. Это не случайно, так как в эти годы психологическая достоверность образа, портретная проработка натуры становятся непременным условием создания картины. Аналогичные процессы происходили и в художественной литературе. ХIХ век справедливо называют веком романа. Развитая романная форма второй половины столетия не мыслится без первоэлементов — без портретов главных действующих лиц. Портрет закрепляет черты героя, выступает как несущая конструкция произведения. Первичен характер, а не интрига в «Обломове» И.А. Гончарова, «Анне Карениной» Л.Н. Толстого, «Отцах и детях» И.С. Тургенева. Но и «Петр I и царевич Алексей» Н.Н. Ге; и «Царевна Софья», «Иван Грозный», «Не ждали» И.Е. Репина; и «Христос в пустыне», «Неутешное горе» И.Н. Крамского; и «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова «держатся» на портретах главных героев.

Уже в первой работе по окончании Академии художеств – в росписях на сюжеты из истории четырех Вселенских соборов в московском храме Христа Спасителя – Суриков начинает с поиска лиц: «Трудно было для храма Спасителя работать. Я хотел туда живых лиц ввести, греков искал. Но мне сказали: если так будете писать — нам не нужно. Ну я уж писал так, как требовали»². «Важно найти замок, чтобы все части соединить. Это – математика»³, — говорил Суриков. И именно лицо становится искомым «замковым камнем» картины, ее нервом. Поэтому так долго ищется «героиня» на роль боярыни Морозовой, лицо юродивого, Меншикова, рыжебородого стрельца, способного померяться взглядами с самим царем Петром, Ермака. Суриков ищет лицо, побеждающее толпу, царящее над ней. Оно всегда в его полотнах составляет нервный, энергетический, смысловой центр, от которого импульсы воли и страсти расходятся к другим персонажам.

Виктор Никольский, один из первых историков суриковского творчества, в качестве главного отличия его метода от методов современных ему исторических живописцев салонно-академического направления называет другое соотношение лица и костюма: «Костюм и иные аксессуары древнерусской жизни искать нечего – ими полны музеи. Иное дело исторические типы. А между тем до Сурикова историческая живопись в массе искала прежде всего костюмов и прочей обстановочной стороны и преспокойно рядила в них знакомых кавалеров и дам... Суриков же круто повернул дело по-своему: бросил костюмы и на первое место выдвинул лицо, стал искать не лицо к костюму, а костюм к лицу»⁴.

Все исторические полотна Сурикова в процессе работы над ними «обрастали» целым сонмом портретных этюдов, окружались хороводами лиц. Художник обладал гениальным мастерством претворения натурного этюда с конкретного человека в картинный образ. Это чудо совершается не вдруг, а рождается постепенно, в сложной лаборатории его творчества. Г.Л. Васильева-Шляпина вводит термин «портреты с продолжением», имея в виду путь превращения модели в образ, идеал, «мечту».

Подход к портретированию человека у Сурикова иной, чем у Серова и Репина, которые в своем анализе модели порой безжалостно и критично фиксируют как положительные, так и неприглядные особенности ее внутреннего и внешнего облика. Активная творческая воля Сурикова отбирала все нужное для картины, пробиваясь сквозь повседневный облик человека «эпохи газет и вопросов», сквозь современный костюм и стиль поведения — к нужным для исторического живописца пластам характера. Он ищет черты одновременно национальные и вневременные, не индивидуально-специфические, а родовые, типические. В своем поиске Суриков неутомим и не позволяет себе отвлекаться на более частные и конкретные задачи. Работа над портретным этюдом не затягивает его. Он всегда помнит о картине, о том месте, которое займет в ней данное лицо, как оно будет освещено, в какой эмоциональной тональности будет звучать в общем хоре лиц большого полотна.

У Сурикова была своя эстетическая концепция, в которой одно из центральных мест занимало понятие красоты. Красота – ключевое слово во многих высказываниях Сурикова. Почему это так красиво? В чем красота человеческого лица? Над этими вопросами он постоянно размышлял. Необычайно актуальная для культуры второй половины ХIХ столетия аксиологическая триада «красота – доброта – истина» решалась им по-своему.

В годы, когда Суриков работал над «Боярыней Морозовой», Крамской писал «Иродиаду» (1884–1886, ГТГ). Тяжелая, массивная фигура Иродиады – воплощение косной, неодухотворенной материи. Ей противопоставлена голова Иоанна Крестителя на блюде, поражающая красотой и одухотворенностью. Возникает парадоксальная ситуация: мертвое одухотвореннее живого, мертвое живее живого. «Иродиада» – пластическая формула размышлений Крамского над философской темой «что есть жизнь?». Для него жизнь – это жизнь духа. Она вечна, так как не подвержена тлению. «Сырая», будто глиняная, фигура Иродиады выглядит уродливо рядом с прекрасной головой Крестителя. Выбор Крамского читается ясно. Красота для него – категория прежде всего духовная, нравственная. В пространстве суриковского художественного мира эти два начала живут, взаимно дополняя друг друга, соединенные предлогом «и», а не «или». В литературе о Сурикове постоянно цитируются слова, записанные его биографом М.А. Волошиным: «Женские лица русские я очень любил, непопорченные ничем, нетронутые. Среди учащихся в провинции попадаются еще такие лица. <...> Мужские-то лица по скольку раз я перерисовывал. Размах, удаль мне нравились. Каждого лица хотел смысл постичь. Мальчиком еще, помню, в лица все вглядывался – думал: почему это так красиво? Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы. Пусть нос курносый, пусть скулы, – а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали – сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти»⁵. О «смысле лица» до Сурикова, как известно, размышляли и Ф.М. Достоевский и И.Н. Крамской, но они вкладывали в это понятие совсем другое значение. Для Достоевского и Крамского в нем заключалась «идея личности», ее нравственное содержание и общественное значение, для Сурикова – красота и гармония человека. По существу он ставит знак равенства между смыслом лица и красотой. Для него красота и есть искомый смысл.

Красота человека присутствует в суриковском портретном творчестве в двух полярных ипостасях: красота тишины и покоя, незамутненной ясности, телесной и душевной гармонии в человеке и красота стихийного, страстного, непокорного начала в личности, ее силы, «размаха и удали». Его боярыня Морозова и Степан Разин есть «благо гибельного шага, … корень красоты – отвага»⁶. «И если Суриков всенароден и эпичен, как Толстой, – писал Я.А. Тугенхольд, — то, с другой стороны, подобно жестокому таланту Достоевского, он заглянул и в духовные глубины русского индивидуализма, на самое дно экстазной, раскольной, вечно казнимой русской души»⁷. И здесь творчество Cурикова соприкасается с творчеством Репина, с которым у него существовали отношения по типу «притяжения – отталкивания». Многие репинские портреты и картины можно назвать «этюдами экспрессии»: вспомним царевну Софью, страстный этюд П.А. Стрепетовой, «Запорожцев», «Самосожжение Гоголя», «Манифестацию 17 октября 1905 года». Художнику свойственно стремление «вложить персты в рану» человеческой души. Его кисть не смущается чрезмерной экзальтацией, истерией, патологией. Порой он переступает грань, за которой кончается художество и простирается область чистой физиологии, что приводит к антихудожественному эффекту. Художническое чутье Сурикова, его поэтическое чувство всегда удерживали его у этой черты. В конце концов он отверг совет Репина в картине «Утро стрелецкой казни» изобразить несколько повешенных стрельцов, почувствовав нестерпимую фальшь и грубую прямолинейность такого решения композиции. Фальшь он видел и в репинском «Иване Грозном», считая, что многие приемы в картине применены «для страху», из желания поразить воображение зрителя.

В портретах Сурикова поздней поры обращает на себя внимание появление новых моделей и новой темы – смешения европейских и азиатских кровей в этнически пестром населении Российской империи. В родном для Сурикова Красноярске издавна жили рядом русские, украинцы, эвенки, хакасы, якуты. Излюбленная суриковская тема стихийного, природного начала в человеке приобретает иной разворот. Есть что-то дикое и неудержимое в раскосых глазах Хаминовой, в ее крупных четко очерченных губах, ярких цветах в волосах.

Суриковское портретное наследие отчетливо делится на мужской и женский мир. Если мужские портреты («Езерского», «Человека с больной рукой», «Пугачева») отличает мощная скульптурная пластика, энергичная пастозная живопись, то в женских портретах (Маториной, Доможиловой) мазок почти не читается, красочный слой не скрывает текстуру холста, нежные касания тонкой кисточки передают изящество черт девичьих лиц, рисунок тканей. Мир женских образов Сурикова покоится на, казалось бы, противоположных качествах — на чувственной прелести и на чистоте, целомудрии. Некий флер как будто окутывает его модели, их изображения словно подернуты дымкой, и только глаза и белоснежные улыбки сияют нам навстречу. Суриков позволяет любоваться своими красавицами сквозь воображаемый экран, как будто оберегает их от излишне любопытного взгляда, а в портрете племянницы, Т.К. Доможиловой, он буквально воспроизводит эту завесу в виде головного убора с таежной сеткой от мошки. «Однажды Василий Иванович приметил, как смотрит Танино лицо сквозь эту сетку. Оно было словно отражение в зеркале, и от нее, как от всей ее фигуры, веяло таким целомудрием, свежестью и простодушием...»⁸ – вспоминала внучка художника Н.П. Кончаловская.

Суриков практически не писал заказных портретов. Круг его моделей – родные и близкие (мать, брат, жена, дочери), сибирские и немногие московские знакомые. Мы редко знаем их биографии, их имена не громки и не принадлежат к кругу «известных общественных деятелей» или к высшему свету. Письма художника также скупы на сведения об их жизни и личностях. Многие портреты до сих пор остаются безымянными, но и те, что имеют имя, сопровождаются весьма скудной информацией об изображенных лицах. Кто такой доктор А.Д. Езерский? Очень мало известно о «Горожанке» – А.И. Емельяновой, урожденной Шрейдер, изображенной на трех портретах Сурикова. Но такое отсутствие фактов, безусловно, досадное для дотошного исследователя, вполне органично для Сурикова, для его замкнутой и молчаливой натуры. Оно оберегает целостность суриковского портретного мира, не дает проникнуть за кулисы и вспугнуть его очарование.

«У Рафаэля есть всегда простота и широта образа, есть человек в очень простых и нещеголеватых чертах…»⁹ — эти слова Сурикова характеризуют не столько Рафаэля, сколько его собственное отношение к портретированию человека. Лучшие его работы в этом жанре поражают безыскусностью, полным отсутствием всякой позы. И здесь «Портрет О.В. Суриковой в детстве» (1888, ГТГ) – один из самых ярких примеров. Он завораживает умиротворяющей атмосферой семейного уюта и покоя. Очень верно схвачена Суриковым поза девочки, стоящей у белой печки: в ней нет и тени жеманства – как будто ни художник, ни модель не позаботились о ее красоте. То же можно сказать и о других его портретах, поэтому они так неожиданны и свежи, так далеки от расхожих схем и композиций.

Пространство, в которое Суриков помещает своих героев, предстает как райский цветущий сад, претворенный в нарядной красочности старинных платков, шалей, шугаев, сарафанов. Известно, что у живописца была целая коллекция старинных костюмов. В Музее-усадьбе В.И. Сурикова в Красноярске, родовом доме художника, хранятся и голубой прабабушкин шугай из портрета Л.Т. Маториной («Казачки»), и платок «Анфисы», задавший все колористическое решение портрета, и мерцающий полосатый шелк «Горожанки», и сияющая бирюзой индийская ткань, покрывшая голову П.И. Щербатовой. Человека, отпавшего от природы и от своего исторического прошлого, живописец возвращает к истокам его существования, а наделяя силой, здоровьем, красотой, представляет ожившим героем народного эпоса.

В портретном творчестве Сурикова как будто реализуется мечта о целостной гармоничной личности, раскрывается чувственное начало человеческой природы. Он не был «аналитиком и психологом», как Крамской, не был он и «великим щупальщиком существа человеческого» (выражение В.В. Розанова), как Репин. В европейской живописи кумиром для Перова и Репина был Рембрандт, для Крамского – Гольбейн. Для Сурикова – Веласкес, Веронезе. Отличие в выборе ориентиров в прошлом весьма красноречиво. Как видим, Суриков отдает предпочтение насыщенности колорита перед монохромностью, упоению праздником жизни перед углублением в сферу душевных переживаний.

Мир портретных образов Сурикова можно сравнить с режиссерским театром: художник выступает активным творцом образа человека, его легенды, его мифологии. Он дает своим портретам обобщающие названия: «Казачка» (1898), «Горожанка» (1902), «Сибирская красавица» (1891), хотя все они представляют реальных лиц. Ему дорог дух Древней Руси, еще живущий в современных людях, для него портрет – связующее звено между прошлым и настоящим. Суриков ищет в портрете некий архетип народного характера, народного духа, народного представления о красоте. Художник рассказывал Волошину: «Сестры мои двоюродные — девушки, совсем такие, как в былинах поется про двенадцать сестер… В девушках была красота особенная – древняя, русская. Сами крепкие, сильные. Волосы чудные. Все здоровьем дышало»¹¹.

Сопоставляя ряды портретов и пейзажей, мы глубже осознаем зависимость суриковских моделей от «родовой почвы». В глубоком понимании связи характера человека, его мирочувствования и характера среды его обитания – существенная черта портретной концепции художника.

Каковы специфические художественные приемы Сурикова-портретиста? Первое, что замечаешь в большинстве женских портретов – лица предстают в обрамлении платков, волосы убраны («Сибирская красавица» (1891), «Портрет Т.К. Доможиловой» (1891), «Портрет Л.Т. Маториной. Казачка» (1892), «Горожанка. Портрет А.И. Емельяновой» (1902), «Портрет кн. П.И. Щербатовой» (1910), «Анфиса» (1900-е)). Отмеченному приему нашел точное и образное словесное соответствие Волошин – «оклады старинных платков». Женские лица на суриковских портретах мерцают в этом узорчатом обрамлении, как жемчужины в раковинах. Кисти рук спрятаны или срезаны краем холста. Платки, убранные руки придают обобщенность силуэту, очерченному четкой л инией. Художник использует низкую линию горизонта, что позволяет видеть лица его моделей снизу вверх. Композиция портрета, как правило, строится по дуге, раскрытой в сторону зрителя, как будто его модели склоняются в неглубоком почтительном поклоне перед зрителем. Избранные композиционные приемы сообщают портретным образам монументальность.

Важная составляющая суриковских портретов, как и его творчества в целом – колорит. «…Я за колорит все готов простить»¹², — признавался Суриков П.П. Чистякову. «Да, колорит – великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может доставлять... В этой тайне меня особенно убеждают старые итальянские и испанские мастера»¹³. Мы воспринимаем суриковские модели через метафору цвета — голубое марево в портретах Маториной и Емельяновой, интенсивный желтый в портрете А.А. Добринской из Русского музея, красный в портрете дочери с куклой, сияние золота парчового платья Пемовой на глубоком зеленом фоне. Портреты Сурикова оставляют ощущение трепета жизни, захватывают эмоциональным восприятием модели. И этот трепет живой жизни и чувственная радость от соприкосновения с ней выражены прежде всего через цвет и пластику живописи. Суриков наслаждается «краской», чувствует ее как никто из своих соотечественников-художников ХIХ века, увлеченно создает на холсте каждый раз новые цветовые созвучия, побуждая зрителя подойти к картинам вплотную и насладиться богатством красочных замесов и энергией самой живописи.

Суриковская живопись живет и дышит, сияет разнообразием колористических созвучий, рождающих ассоциации с богатым ковром или гобеленом. Суриков, наряду с Репиным и Ге, в 1880-е годы отказался от гладкой, плавкой манеры письма. Художник органически не переносил залаченную бесфактурную живопись и перешлифованную скульптуру. «Лак мне мешает наслаждаться; лучше, когда картины с порами, тогда и телу изображенному легче дышать!»¹⁴ — писал он Чистякову. Ему же Суриков советовал «брать более грубые и шероховатые холсты, которые дольше выдерживают свежесть письма»¹⁵. Показательна в этом отношении история с портретом Сурикова работы Крамского (Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова), рассказанная М.А. Рутченко: «"Написал он портрет мой, я и говорю ему – ни одного мазка! Положите хоть на лбу блеск мазком". А Крамской говорит: "А где же вы видите на лицах мазки?" – И все же положил мазок. "Вот он мазок", – и засмеялся»¹⁶. Для Сурикова, как и для Репина, живописная фактура, ритм мазков – важнейшие средства художественной выразительности.

Интересно, что среди всех русских портретистов второй половины ХIХ века у Сурикова больше всего профильных изображений. «Страшно я ракурсы любил. Всегда старался дать все в ракурсах. Они очень большую красоту композиции придают», — записал слова художника Волошин¹⁷. Действительно, в «Стрельцах», «Морозовой», «Меншикове», «Суворове» все главные герои (рыжебородый стрелец, Меншиков, Морозова и юродивый, Суворов) представлены в профиль. Профиль придает облику остроту, непререкаемую определенность характера, чеканность, необходимые главному герою черты победителя. Среди собственно портретов также много профильных изображений: «Портрет Н.Ф. Матвеевой» (1909, Харьковский государственный музей изобразительных искусств); «Портрет неизвестной на желтом фоне. (Портрет А.А. Добринской)» (1911, ГРМ); «Портрет Е. Пемовой» (1912, Музей-усадьба В.И. Сурикова, Красноярск); «Портрет М.А. Зелениной» (1890–1900, Киевский музей русского искусства) и другие.