Текст Проводник авангарда

Речь идет, конечно, не только о будущих героях неофициального искусства, едва заставших Роберта Фалька живым, — его не стало 1 октября 1958 года. Не только о приходивших к нему в мастерскую, в дом Перцова, и получавших непосредственно из его рук убежденность, что существование автономного, противного официальному, искусства возможно. «Я лично с Фальком не был знаком, а ребята — Миша Иванов, Володя Вейсберг — его еще застали живым», — вспоминает в интервью один из основоположников «сурового стиля» Павел Никонов.

Вейсберга, кстати, когда перечисляют молодую поросль, испытавшую влияние Фалька, обычно не называют. До 1948 года, пока можно было, он посещал студию другого бубнововалетца — Александра Осмеркина. И у Фалька, конечно, бывал. История сохранила наблюдение филолога Вячеслава Всеволодовича Иванова, академика, энциклопедиста, одного из самых авторитетных мыслителей своего времени. Хорошо знавший и Фалька, и Вейсберга, он сказал однажды: «Мы считали само собой разумеющимся, что мы все Фалька очень высоко ценим, но, знаете, опять возникает проблема отношения к цвету: по классификации художников, по Вейсбергу, Фальк задержался на том этапе, когда соотношения цветов играют очень большую роль».

Вейсбергу, со временем почти отказавшемуся от цвета, и не надо было соглашаться с методами Фалька, достаточно было следовать его примеру: занимать свою нишу и, не колеблясь вместе с генеральной линией, возделывать собственный сад. В том и была сила воздействия Фалька на художников более поздних генераций, взрослевших в условиях тотальных запретов: ему не нужно было призывать их под свои сезаннистские знамена. 

Глядя на ранние вещи Эрика Булатова, который первым из плеяды неофициальных московских художников попал в мастерскую Роберта Рафаиловича (в 1952-м, еще при жизни Сталина), его ближайшего друга Олега Васильева, Ивана Чуйкова, чьи родители учились у Фалька во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе, Юрия Злотникова и его однокашника по МСХШ Ильи Кабакова, мы из всех перечисленных только у последнего замечаем желание следовать фальковскому языку буквально. 

Об этом свидетельствуют ранние живописные вещи Кабакова, прежде всего «Куст» (1961) и «Автопортрет» (1959). Одна из очень редких у Кабакова автобиографических работ, «сезаннистский» автопортрет в лыжной шапке — едва ли оммаж мэтру, жанр оммажа вообще не очень ему свойственен. Хотя у Кабакова, по его воспоминаниям, был в то время порыв написать фальковский «шедевр» — и он его ваял несколько лет, но безуспешно. Но в автопортрете прочитывается желание писать как большой художник, протест против навязанного соцреализма, который в 1950-х еще был единственно разрешенным стилем — он и сегодня, посмотрим правде в глаза, на коне. У Кабакова это была попытка уйти в «другое искусство» — примерно тогда и он, и его будущие друзья-коллеги, избравшие иллюстрацию как способ заработка и неформальное искусство как способ существования, начинали такие попытки предпринимать. 

По поводу Кабакова, кстати, тоже есть реплика Вячеслава Иванова: «Меня когда-то поразило в разговоре с Кабаковым, что он согласился со мной, что Фальк — великий художник. Я подумал: “Как все-таки интересно устроен человек!” Ведь когда вы смотрите вещи Кабакова, вам в голову не придет, что Фальк для него самый крупный художник в том прошлом, которое он как бы отгоняет». Забавно, что, глядя на произведения Кабакова, Иванов, большой ученый и эстет, выросший в тени героев Серебряного века и знавший многих из них, заведомо отказывает ему в умении понимать большое искусство. Однако Фальк был для Ильи Кабакова и его единомышленников самым крупным из виденных живьем художников — хотя бы потому, что мало кто из авангардистов дожил до оттепельных времен.

«Врубель, импрессионисты были запрещены, мы их почти не знали, не говоря о Сезанне» — это из кабаковских «Записок о неофициальной Москве». Было три формалиста, которых застали будущие московские концептуалисты: Фальк, Фаворский и Фонвизин. Напоминая, как он привел Кабакова к Фальку, Эрик Булатов настаивает, что было это незадолго до смерти мастера и Кабаков едва ли успел побывать в мастерской при жизни хозяина больше двух раз. Кабаков же пишет, что с лета 1957 года, едва окончив институт, они — Булатов, Васильев, Межанинов и Кабаков — «регулярно, два раза в неделю, ходили к нему на его чердак в мастерскую на набережной» и его «очень волновала тогда мощная, таинственная живописность холста, при жалком, ничего не значащем [так ему казалось] положении предметов или людей».

Как будто Булатов с Кабаковым меряются достоинством — так дети ревниво спорят, кому достается больше материнской любви. Похоже, им больше некого было любить и почитать. Чудом дотянувший до новых времен, Фальк был для этих молодых-брызжущих связующим звеном не только с «Бубновым валетом», авангардом, который представлял собой тогда невидимый, неосязаемый миф, но и с французским искусством, которого был плоть от плоти: он оставался французским художником, даже покинув Париж в 1937 году. И в Москве оказался в изоляции. Благодаря хлопотам друзей его не тронули, но и не замечали. Работа в Еврейском театре стараниями Михоэлса давала заработок и ощущение нужности, но ГОСЕТ был закрыт в 1949-м. Еще раньше, в 1943-м, в эвакуации в Самарканде Фальк узнал о смерти после ранения сына, тоже художника. Ему оставалась только живопись, которую клеймили, музеи ее не покупали. «Работа заняла его всего, весь погрузился он в кисть», как герой повести Гоголя «Портрет», которую Фальк заставлял читать всех приходящих к нему молодых. Для них он был абсолютным героем. «В ту эпоху все эти молодые художники говорили: Фальк. Он был тогда знатная фигура, — признавался Злотников. — <…> Мне показалось, что здесь [у Фалька] есть такая изоляция. Музицирование. Кругом очень острая социальная обстановка, а здесь такое желание создать микромир». 

Они стремились в этот микромир и после смерти Фалька — его вдова Ангелина Щекин-Кротова продолжала воскресные показы работ. Осталось много холстов, снятых автором с подрамников, — Фальк не считал их законченными и достойными показов. Но Ангелина Васильевна, считавшая все полотна мужа совершенными, поставила задачу их показать. Молодые художники ей в этом помогали — сколачивали подрамники, натягивали сложенные на стеллажах холсты. 

Дмитрий Сарабьянов утверждал, что «в истории отечественной художественной культуры были периоды, когда влияние Роберта Рафаиловича Фалька выступало как неоспоримый факт, его присутствие (и после смерти) становилось стимулом живописного прогресса, своеобразным катализатором творческого движения». 1950–1960-е годы как раз можно назвать таким периодом.

Впервые после смерти Фалька его имя громко прозвучало в 1962 году на выставке в Манеже «30 лет МОСХ» — и тут снова возникли неофициальные художники, пусть и другие. Элий Белютин предложил Юло Соостеру, Владимиру Янкилевскому, Борису Жутовскому, Эрнсту Неизвестному поучаствовать вместе со своими студийцами в маленькой выставке — она была устроена параллельно с большой экспозицией на антресолях Манежа. И всем им тогда досталось. Но не только им — гнев Хрущева, должным образом подготовленного «доброжелателями», обрушился и на «формалистов», висевших внизу.

Гигантская выставка, объединившая все секции Союза советских художников, была в полном смысле оттепельной. Не ограничиваясь соцреалистами, устроители решили показать тех, кто был забыт, отставлен, умер в безвестности. К этой категории, де-факто запретной, принадлежал и Роберт Фальк, из наследия которого выбрали «Картошку» (1955) и «Обнаженную в кресле» (1922-1923). Увидев ее, генсек Хрущев закричал: «А это что за мазня?!» — «Это “Обнаженная” Фалька», — подсказал кто-то из свиты. «Голая Валька? — не расслышал Хрущев. — Да кто на такую Вальку захочет залезть?!»

Это было странное время, вроде оттепель — но в империи зла. В апреле 1961-го в космос полетел Гагарин; в мае издали закон «О тунеядстве», согласно которому все, не занятые на официальной работе, считались преступниками; летом Берлин разделили Стеной. В 1962-м, тоже летом, расстреляли демонстрацию в Новочеркасске. В сентябре напечатали «Один день Ивана Денисовича» в «Новом мире», но уже 1 декабря Хрущев учинил в Манеже разгром.

Оставим в покое генсека — в конце концов «формалистов» выставили перед ним врагами коллеги-конформисты, делавшие или уже сделавшие карьеру в МОСХе. К ним принадлежал, в частности, Гелий Коржев, назначенный заведовать живописной частью выставки. А уже упомянутый Павел Никонов, участвовавший в ней картиной «Геологи», тоже раскритикованной Хрущевым, был в числе главных инициаторов интервенции в Манеж «запретного» искусства. Они были художниками одного поколения, подчеркивает искусствовед Юрий Герчук, собравший в книге «Кровоизлияние в МОСХ» всю правду и мифы о выставке 1962 года, но занимали взаимоисключающие позиции. Где-то на Юго-Западе Москвы, в квартире старенького художника Никонов доставал из-под кровати картины Константина Истомина и отвозил их в Манеж. А Коржев заявлял на это: «Что вы нам суете поддиванную живопись!» В итоге Коржев, которому было невыносимо видеть в главном зале страны работы «врагов» — забытого Давида Штеренберга, расстрелянного «за контрреволюционную деятельность» Александра Древина, тихо ушедшего «француза» Роберта Фалька, — остался в экспозиционной комиссии в меньшинстве и отказался от должности. А «врагов» обнаружили в залах счастливые потомки, нащупав утраченную было связь времен.

«Ко мне присоединился Борис Жутовский, — писал художник Леонид Рабичев, чьи работы тоже висели тогда на антресолях. — Мы переходили из одного зала в другой, смотрели на работы Фалька, Штеренберга, художников “Бубнового валета” и волновались. У них — великое искусство, а у нас — пароходная поездка, экспериментальные композиции, быстрые работы, не всегда доведенные до конца».