Пять самых больших рисунков из коллекции Третьяковской галереи

Один из самых больших рисунков собрания Третьяковской галереи — картон Александра Иванова с композицией «Лаокоон и его сыновья». Он был исполнен художником в 1827 году, за три года до отъезда в Италию на долгие 28 лет. Рисунок выполнен еще в стенах петербургской Академии художеств.

Подобного рода работа, а именно копирование с гипса, — одна из неотъемлемых ступеней овладения мастерством живописи. Это этап подготовки к рисованию с натуры: ведь слепок неподвижен, тени на нем не меняются и больше видны из-за белизны материала. Гипсовые слепки статуи «Лаокоон и его сыновья» служили в академии образцами анатомической формы человека в движении. Сделать копию с этого слепка — задача непростая даже уже для умелого художника. Изображая группу фигур, ученики отрабатывали одну из сложнейших пластических композиций.

Примечательно, что Александр Иванов исполнил этот картон «факультативно», желая усовершенствовать себя в рисунке. Хотя выставил ее вместе с конкурсной работой в залах академии на суд комиссии. За что ему была присуждена первая золотая медаль и звание художника.

Когда Иванов узнал, что в Москве основывается художественное училище, он принял решение подарить три своих академических рисунка, в том числе «Лаокоона». Желание Иванова было выполнено. И этот рисунок служил прекрасным материалом, по которому молодые художники могли изучать мастерство ивановского рисунка и заниматься копированием.

Наиболее распространенная причина, по которой художники обращались к очень большому формату, — это подготовка монументальных росписей и работа над архитектурными ансамблями. Рисунки ангелов, попавшие в хранение отдела графики XVIII — начала XX века Третьяковской галереи, — невероятная редкость. Это шаблоны каменной резьбы, созданные молодым студентом Строгановского училища Никифором Яковлевичем Тамонькиным, который помогал Алексею Щусеву при работе над Покровским собором Марфо-Мариинской обители.

Эти рисунки выполнены в натуральную величину для фасада северного предела главного собора Марфо-Мариинской обители. Шаблоны каменной резьбы создавали для исполнения рабочими резного архитектурного декора. Это точный чертеж элемента украшения фасада в натуральный размер. Такие листы — чисто рабочий материал, который обычно использовали резчики при нанесении рельефа на камень. Цветными карандашами художник обозначил глубину рельефа, проколы на листе — следствие переноса резчиками рисунка на камень. Впечатляет, что эти листы, которые являются по сути бумажным аналогом фасада знаменитого собора, могли не сохраниться, ведь обычно после завершения работ их выбрасывали. Но не в случае с Алексеем Щусевым. Архитектор будто уже тогда вынашивал идею создания музея — он требовал вернуть эти шаблоны после финала проекта. Он будто с самого начала знал, что такие рисунки нужно хранить, более того, что они станут достойными экспонатами музея, не случайно шаблоны каменной резьбы выполняли по распоряжению Щусева на ватмане лучшего качества.

«На ручье» — не самая большая по размеру, но невероятно значимая работа Ивана Шишкина. Этот рисунок отмечает собою переломный момент: когда графическое произведение вышло на один уровень с живописными полотнами. «На ручье» даже экспонировалась на передвижной выставке наравне с картинами, написанными маслом на холсте.

Шишкин создает невероятную вязь перьевых линий на бумаге тушью. Современники назвали такие произведения Шишкина «графические картины». Рисунок пером — это очень трудный прием рисования, требовавший твердой руки, умения работать сразу начисто, так как исправления были недопустимы, потому что равны порче произведения. Феноменальная способность Шишкина заполнять тушью поверхность листа без единой помарки поражала даже коллег-художников. «Немало нарисовал он пером на этих вечерах (на четвергах артели) своих превосходных рисунков. Публика бывало ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми мозолистыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок точно чудом или волшебством каким от такого грубого обращения автора выходит все изящней и блистательней», — вспоминал Репин.

Одна из последних работ Валентина Серова — «Портрет княгини Полины Щербатовой». Этот графический рисунок по размеру превышает многие живописные произведения.

В конце XIX века появляется новый тип портрета — графический парадный портрет углем на холсте. Однако портрет княгини Щербатовой в полной мере нельзя отнести к этому типу.

Cудя по воспоминаниям князя Щербатова, Серов задумывал живописный портрет, но до нас дошел рисунок углем на большом холсте. В одном из своих писем художник упоминает: «Пишу в настоящее время княгиню Щербатову, портрет коей должен быть не хуже Орловой — такова воля господ заказчиков, — да!» Портретом Орловой Серов был удовлетворен, что редкость. В общем-то, положительно высказывался и по поводу последних двух сеансов Щербатовой. Наметил парадный портрет княгини Щербатовой во весь рост, с построением интерьера, долго искал позу, стремясь, очевидно, к графическому упрощению линий (подобно знаменитому портрету Иды Рубинштейн 1910 года). Композиция была уже нарисована углем на холсте, и в день смерти он должен был, как вспоминал князь Щербатов, «принести ящик с красками, палитру и приступить к живописи».

Трудно судить по оставшемуся рисунку портрета, каким бы он стал в окончательном виде. Был бы он приближен к полностью законченному светскому портрету княгини Орловой, а может быть, остался бы угольным, как портрет Шаляпина, или вообще был близок к исканиям в рисунке обнаженной Иды. В своих воспоминаниях князь Щербатов довольно подробно описывает живописное и цветовое решение задумки Серова: «Жена была поставлена посреди комнаты в дымчатого тона платье. Она стояла у большой мраморной вазы теплого тона Екатерининской эпохи с золоченной бронзой, на стильном пьедестале той же эпохи. На вазу была закинута обнаженная рука. С фоном, где краснел вдали сенаторский мундир историка кн. М.М. Щербатова в белом парике на огромном портрете Екатерининской эпохи, в стильной золотой старинной раме, красиво сливалась вся гамма красок платья, золоченных волос, белоснежных плеч и рук, нежного румянца лица, нитей жемчугов и вазы нежно-абрикосового тона с золотом». Но в то же время встречаются рассуждения Серова об отказе от цвета: «Теперь, правда, все устали от красок. Такие возбужденные. Теперь хочется успокоенной формы». Известно, что последние годы своих художественных исканий Серов посвятил обнаружению точной линии, оттачиванию рисунка. «Хочу добиться, чтоб в рисунке было как можно меньше карандаша», — говорил художник.

Княгиня Щербатова «к десяти часам утра надела платье, в котором позировала», но позвонивший по телефону сын Серова сообщил, что «Валентин Александрович сильно извиняется, что быть не может, он… он умер». После чего князь Щербатов тут же заказал раму со стеклом и «отослал портрет в дар Третьяковской галерее».

Теперь это один из экспонатов выставки «От мала до велика». И находится в одном зале с большими угольными портретами княгини Марии Тенишевой и актрисы Элеоноры Дузе, созданными Репиным; с законченным портретом Федора Шаляпина, написанным Серовым для Московского литературно-художественного кружка. И у зрителя есть прекрасная возможность прийти и найти ответ на вопрос: планировал ли Серов перекрыть великолепный угольный рисунок живописью?..

Новый век диктует свои условия: в связи с развитием технических возможностей появляется и новый тип графического произведения очень большого размера — плакат. На двух листах длиной по 2 метра способом хромолитографии нанесено изображение, созданное знаменитым художником — Львом Бакстом. Это афиша для первой самостоятельной постановки Иды Рубинштейн на парижской сцене — «Мученичество святого Себастьяна». Известный итальянский драматург Габриеле Д’Аннунцио написал текст специально для Рубинштейн, композитор Клод Дебюсси сочинил музыку, хореографию разработал Михаил Фокин. Декорации, костюмы и афиши были доверены Льву Баксту.

К моменту создания афиши Бакст уже хорошо известный в Париже театральный художник. Слава, пришедшая после создания костюмов для Дягилевских сезонов, в том числе к «Шахерезаде», уже играет ему на руку. Именно поэтому в работе над афишей, которая предполагает ясность и прозрачность художественного высказывания, художник имеет возможность не отступать от своего стиля. Он нарочито подчеркивает эскизный характер изображения, утрирует черты «набросочности», делает активными контуры, оставляя ореолы неверно проведенных линий, — Бакст обнажает путь художественного поиска. Афиша полностью отражает его творческий метод. Специфические качества беглого рабочего наброска преломляются в масштабной плакатной форме. Таким образом, Бакст выносит значение мимолетного графического рисунка на самое первое место. Набросок здесь играет не служебную роль при создании живописного произведения. Бакст ставит его на первое место. Теперь графический набросок даже не самостоятельный вид изобразительного искусства — он главенствующий, более того, может служить приглашением и лучшей рекламой к предстоящему спектаклю.