Пять самых маленьких рисунков из коллекции Третьяковской галереи

Портрет Петра I — самая ранняя миниатюра в фонде графики XVIII — начала XX века, эмаль с изображением русского императора. Именно с именем Петра связано появление портретной миниатюры в России. В 1698 году, во время приема у короля Англии Вильгельма III, внимание Петра привлекает нагрудный знак самого близкого окружения монарха. Петру Первому очень понравился этот способ выделить особо отличившегося сподвижника и в то же время создать некую общность важных для него людей, отметив их единым знаком — своим миниатюрным изображением.

Молодой Петр обратился к придворному эмальеру английского короля — Шарлю Буату. Он создал несколько миниатюрных портретов Петра с большого парадного портрета, недавно исполненного знаменитым портретистом Готфридом Кнеллером, где двадцатишестилетний Петр представлен в образе монарха-воина: в доспехах и мантии он горделиво и решительно смотрит вдаль.

Миниатюра, представленная на выставке, — копия с одной из миниатюр Буата, она выполнена неизвестным художником, мастером Оружейной палаты, который повторил ту самую иконографию и изобразил молодого Петра I. На металлическом обороте миниатюры сохранились три отсечки, которые могу свидетельствовать о том, что в них продевалась лента и портрет носили на груди. Такой наградой с изображением монарха могли похвастаться лишь избранные. Миниатюрный портрет Петра I, расположенный на груди, свидетельствовал не только об особых заслугах перед страной, но и о личном расположении государя, отмечая таким образом как соотечественников, так и иностранцев, послуживших России.

Роль ордена, наградного знака, портретная миниатюра играла на протяжении всего XVIII века, но уже совсем скоро миниатюра будет носить более интимный, камерный характер, а распространенной техникой станет миниатюра, писанная на кости.

Со временем место эмалевой миниатюры занимает миниатюрный портрет на слоновой кости. Это более легкий в исполнении и отвечающий духу времени (его непосредственности и естественности изображаемой модели) способ создания миниатюрного портрета. Такой вид портретной миниатюры в России появился в первой половине XVIII века. Писали их на предварительно обработанных костяных пластинах, толщина которых достигала 0,3 мм. На пластину через лупу художник наносил акварельную краску тончайшими кисточками, маленькими цветными точками (пуантилью) или продолговатыми штрихами, которые, сливаясь воедино, формировали рисунок. Под оборотную сторону тонкой просвечивающей слоновой кости подкладывали металлическую фольгу — таким образом, свет, проходящий сквозь слоновую кость, отражаясь в фольге, возвращался обратно, придавая интенсивность и теплоту тонов, особенно нежных в области лица и рук.

Размер портрета неизвестного всего 3 х 2,3 см, он монтирован на металлическую основу с колечком вверху, что свидетельствует о том, что этот портрет имел и практический характер, его носили как кулон. Такое применение появилось у миниатюры во второй половине XVIII века, когда она перешла из светского назначения в личную жизнь человека.

Портретная миниатюра вошла в жизнь человека: стала служить украшением нарядного костюма, вставлялась в брошь, кольцо или, как в случае с портретом неизвестного, в кулон. Иногда миниатюрный портрет специально обрамлялся, чтобы стоять на столике в личных покоях. Портрет наполнился жизнью, стал неким двойником изображенной на нем личности, благодаря ему близкий человек всегда рядом. «Всем показалось прекрасным <…> иметь любимых всех вместе на пространстве нескольких вершков. Спрятать в карман, в табакерку, вделать в кольцо, в ожерелье или держать взаперти в шкатулке тех, кто дорог <…> и если вздумается, то всегда можно вынуть, посмотреть и увидеть любимое». Миниатюра стала своеобразным средством общения. Интересно, что из традиции миниатюрного портрета на кости появляется жанр камерного акварельного портрета первой половины XIX века уже на бумаге. Черты того самого миниатюрного портрета проявляются не только в сохранении овальной формы изображения, расположенного в центре листа, с нетронутыми широкими полями, но и в применении характерной техники наложения красок мелкими точками или короткими штрихами.

Рисунки в альбомах — это, пожалуй, самый ожидаемый и распространенный повод обращения художника к графике малой формы. В альбомах изображения могут быть очень маленькими и, казалось бы, незначительными. На самом деле альбомный рисунок — кладезь информации о художнике, это его лаборатория, в нем зафиксирована сиюминутная мысль, которая в следующий момент может улетучиться. Альбомные рисунки — всегда пойманное мгновение, часто отражающее работу художника над большими произведениями. Рисунок из альбома с изображением землянки, сделанный во время путешествия художника по Кавказу, — тому подтверждение.

Рисунок землянки выполнен во время второго пребывания художника в Закавказье. В марте 1865 года Верещагин выехал из Парижа через Европу на Кавказ. Верещагин писал: «Я вырвался из Парижа, как из темницы, и принялся рисовать на свободе с каким-то остервенением. Тому свидетель мой альбом, наполненный самыми тонкими и характерными рисунками, какие я когда-либо делал <…> На Закавказье на этот раз я сделал массу рисунков <…>. Но краски все еще казались мне так трудны, что я гораздо охотнее работал карандашом». В этом путешествии он выполнил более полусотни жанровых, архитектурных и портретных зарисовок карандашом. Художник фиксировал особенности встречающихся на его пути людей (цыган, румын, татар, армян, болгар), их быт, их постройки. Он ценил документальную точность в изображении и в своей работе старался достигнуть максимального правдоподобия. Результатом этого путешествия явились не только десятки совершенно прекрасных рисунков, но и великолепные дневниковые записки «Путешествие по Закавказью в 1864–1865 (Рисунки автора)» в журнале Le Tour du Mond, в которых подробно описываются места, где ему довелось побывать, обычаи и нравы жителей юга России и Закавказья.

Как заметил критик Владимир Стасов: «Под конец этого периода становится чувствительна у Верещагина потребность создавать из своего разрозненного материала целые картины, творить фантазиею. Кисть еще туго слушалась его, но зато карандашу-то его уже не было никакой помехи, и он сделал им такие два капитальных рисунка со сценами, виденными его собственными глазами, которые стоят двух капитальных картин». И действительно, по материалам этого путешествия Верещагин исполнил большой рисунок карандашом — «Религиозная процессия мусульман в Шуше» (эта работа так же представлена на выставке «От мала до велика»). Сложная многофигурная композиция выполнена с большим вниманием и служит отражением огромного труда, проделанного художником во время поездки.

На рубеже XIX и XX веков возник интерес к историческим эпохам, а особенно к XVIII столетию. Казалось бы, традиция миниатюрного портрета, во второй половине XIX века утратившая свою функциональную значимость, вдруг снова возрождается.

Особенно ярко возрождение миниатюры отражается в творчестве Константина Сомова. Он, как его товарищи-мирискусники, находился в поисках прекрасного, мечтал вдохнуть новую жизнь в русскую живопись и обнаружил опору в «эхе прошедшего времени». Сын хранителя Эрмитажа, он не просто впитал хороший вкус и уважение к старым мастерам, но стал настоящим знатоком их творчества. Поэтому в своих работах не вторит сюжетам, воссоздает атмосферу, но пользуется их методом. Имитация старинной техники — способ Сомова перемещаться во времени. Его обращение к давно забытой форме изобразительного искусства выглядит очень органичным, но все равно взглядом со стороны. Александр Бенуа писал: «Вся соль в том, что к изображению старины в старинных формах он привносит нечто такое, чего не встретишь в старинных монографиях и альбомах. То детский лепет, подчас полный прелестной наивности и непонятный людям другой, более зрелой эпохи; Сомов вникает в этот детский лепет, он нашел к нему ключ, разгадал его и полюбил, как иной зрелый, но еще скорее старый человек, сочувствует детям, лучше видит всю их прелесть, всю глубину жизни их, для невнимательных кажущихся лишь забавой».

Примечательно, что миниатюры, созданные Сомовым, выходили у него сознательной стилизацией сентиментальных портретных миниатюр, выполненных на кости. Ведь в отличие от миниатюр XVIII и начала XX века мир Сомова — вымышленный мир. Мстислав Добужинский заметил, что Сомов «очень мучился, рисуя с натуры, и странно, что рисунки “от себя” у него получались гораздо “убедительнее”. Она его как бы лишала уверенности, точно он робел. Своим упорством он преодолел и это и добился удивительного мастерства. Но я не знаю, какого труда это ем стоило».

В связи с развитием периодической печати, расширением возможностей в сфере полиграфии и появлением художественных журналов в графике рождается новая малая форма — обложки, титульные листы, заставки, концовки, буквицы — разнообразные элементы оформления журналов и книг. Василий Милиоти — один из художников, который проявил себя в этой сфере.

«Венки» — элемент оформления журнала «Весы», московского ежемесячника, появление которого инициировал родоначальник символизма Валерий Брюсов, а бессменным редактором был владелец издательства «Скорпион» Сергей Поляков. У каждого номера была своя индивидуальная обложка, внутри помещались заставки, виньетки, репродукции картин известных русских и иностранных художников-модернистов — Льва Бакста, Константина Сомова, Николая Феофилактова, Николая Сапунова, Сергея Судейкина, Елизаветы Кругликовой, Анатолия Арапова. В 1906 году Василий Милиоти целиком оформил сентябрьский номер журнала. На обложке изображена женщина, сидящая у водоема в окружении фантастических существ, причудливым образом «вытекающих» и проявляющихся из орнаментальной вязи. Красавица и чудовища как бы самопроизвольно рождаются из складок ткани и в нагромождениях крошащихся камней. Та же дама встретится нам и на следующих страницах журнала. Концовка c изображением венка — к стихотворению Брюсова «Карл XII» — словно элемент окружения той самой дамы с обложки. Этот венок, оставленный ею случайно. И в этом узорном сплетении линий неосознанно ищешь образы тех самых фантастических существ с обложки.