1. Сейчас становится понятно, что Репин — это действительно «наше всё» в XIX веке. Это художник, который, с одной стороны, формулирует и визуализирует потребности и интересы русского общества, а с другой — сам становится той матрицей, по которой наше искусство выстраивается, сознаёт себя.
2. Именно «русскость» и ключевое положение в искусстве XIX века обычно отодвигает вопрос об отношении Репина с современным ему искусством Европы. Если мы поставим его в европейский контекст, как это делали наши предшественники, например Дмитрий Владимирович Сарабьянов в своей книге «Русская живопись XIX века среди европейских школ», то конечно, Репин займёт очень почётное место в мировом реализме. <…> Для меня Репин действительно один из идеальных реалистов, более разнообразный в своей полноте выражения этого явления, чем даже классические французские мастера, такие как Курбе или Милле.
3. Мы любим импрессионистов, романтиков, хорошую живопись, но если мы встанем на позицию XIX столетия, то это всё нужно будет перевернуть с ног на голову, поскольку то, что мы ценим и любим в XIX веке, было маргинальным. Мейнстрим этого времени — Салон. Салон очень разнообразный. Слово затасканное, у него негативные коннотации, но особенность этого века, что сам себя он видит по-другому — не так, как видим его мы. И вот тут ничего «обидного» для Репина не будет, если мы сравним его не с импрессионистами, а с мейнстримом XIX века.
4. Я начну с обстоятельств знакомства Репина и его товарищей с современным искусством. Что русские живописцы пишут в Париже? Что они оттуда привозят? Зрелища. Люди, которые смотрят на что-то, — а мы вместе с художником смотрим на этих людей. Что еще существенно? Все эти зрелища не требуют интегрированности во французскую жизнь. Это взгляд со стороны, взгляд постороннего, русского молодого художника 1860–1870-х, который попадает во Францию.
5. Где живут наши художники? На Монмартре. <…> Живут они там не потому, что там богемная тусовка, а потому, что дёшево. Репин за время своего пребывания в Париже сменил две квартиры, мастерская его была в районе возле Place Pigalle. Что это за район, мы все знаем, — это квартал красных фонарей. <…> Сам социальный и профессиональный статус наших людей в Париже задаёт определённую точку зрения: они на полях, они маргиналы. Хуже ещё то, что Академия художеств, которая посылает художников за границу, в сущности, ничего не делает для их поддержки и для их интеграции.
6. Что наши художники видят в Париже? Что выбирает Репин? Что он хвалит в 1873 году, оказавшись в Париже? О ком он пишет Стасову? О Поле Делароше, столпе Салона, и об Анри Реньо. Наши художники, приехав за границу, остаются в своих оценках в пределах той системы ценностей, которая утверждена официальным искусством Европы и в том числе русской Академией художеств.
7. Репин был одним из первых русских художников, признавших импрессионистов практически сразу же. Он живёт в Париже в те самые годы, когда там проходят первые импрессионистические выставки. <…> Посмотрим на обмен письмами между Репиным и Крамским, одним из самых умных русских художников, весной 1874 года. <…> Крамской пишет Репину: «Нам непременно надо двинуться к свету, краскам и воздуху, но <…> как сделать так, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце?» Репин отвечает: «Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатление природы, её жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие». Это блестящий обмен мнениями, потому что два человека, один постарше, другой очень молодой, формулируют программу русского реализма. Это идея миссии. Миссия отображения человеческой жизни, душевной жизни и социальной жизни, а вот всё остальное — это инструменты. Они сознательно отказываются быть красивыми и предаваться гурманскому отношению к краскам.
8. Крамской пишет: «Мысль и одна мысль создаёт технику и возвышает её; оскудевает содержание, понижается достоинство исполнения… Однако ж что это значит? Зачем на Западе дело идёт как будто навыворот?» Как мы знаем, на Западе дело всегда идёт «навыворот». Это в высшей степени интересная констатация. Сверху манифест русского реализма, а дальше понятно, что мы почему-то идём своим путём. Это время, когда у нас начинает формироваться стереотип (а может, даже и раньше), и он будет повторяться, и повторяться. Русская художественная критика, вне зависимости от своей эстетической позиции, талдычит: «У французов блестящая техника, французы прекрасно умеют рисовать». Компенсируется это так: «французы техничные, а мы душевные». Мы про душу, и здесь, наоборот, техницизм вреден — он мешает искренне перелить душу в образы. Что греха таить, мы с этим стереотипом живём до сих пор. Только вместо французов американцы, а всё остальное примерно так же.
9. «Парижское кафе». Для меня эта картина демонстрирует развилку искусства Репина. Она французская и нефранцузская одновременно. Художник связывает с ней серьёзные ожидания — участие в Салоне 1875 года. Это вообще-то новаторская вещь, сюжет для импрессионистов. Французская живопись к теме кафе подходит даже позднее, чем Репин, у него очень свежий взгляд. Но это, безусловно, не импрессионистическая вещь — ни по поэтике, ни по художественному языку, ни по отношению между персонажами. <…> На самом деле это русская программа — социально-психологическая характеристика персонажей. Это типы парижского общества. И всё это делает эту картину парадоксально русско-французской.
10. Что Репин привозит из Парижа? «Садко». Памятник национальной ностальгии. Обратите внимание: молодой человек сидит в Париже эпохи импрессионизма, эпохи бульваров и кафе и демонстративно, на публику, тоскует по родине. Эта картина очень возбуждает, поскольку она химера. Она опять про зрение: снова герой не действует, он только смотрит, и при этом она свёрстана из двух визуальных практик. С одной стороны, перед нами театр, а с другой — аквариум. С одной стороны — условность, а с другой — позитивистская реальность. Сцена изображена с предельным реализмом. <…> И наконец, это самая сексуальная картина Репина. У него практически нет наготы. Все дамы одеты в исторические костюмы, кроме той, что на переднем плане идёт на нас тараном, и нагота её прикрыта только рыбьим хвостом. И она яростно смотрит на Садко — смотрит как отвергнутая женщина. Более эротически заряженной картины Репин не написал. «Садко» мог появиться только в Париже. А вот выдержка из письма Крамского, которое имеет опосредованное отношение к этой картине. Он писал о том, что нужно, чтобы снискать успех в Салоне. «В Салоне обращает на себя внимание или что-то дерзкое до неприличия, с какой-нибудь стороны — или со стороны сюжета, или со стороны живописи или абсурда. Или действительная правда». Репин, по сути, сконструировал картину. Она была выставлена в Салоне, но без выхлопа. У меня есть ощущение, что Репин интуитивно уловил стратегию успеха русского художника.
11. Репин побывал в Европе несколько раз. Так, в 1883 году он отправился в заграничную поездку вместе со Стасовым. За несколько недель они посетили Берлин, Кассель, Амстердам, Антверпен, Мадрид, Париж, Гранаду, Милан, Неаполь. <…> В этом путешествии Репин отдаёт должное классике, а вот из современности — они посещают современные выставки в городах, которые проезжают, — выделяет опять же мейнстрим, который соответствует русскому пониманию задач искусства. Это должна быть сюжетная картина, правдиво передающая человеческие и социальные отношения. В Берлине Репин выделяет в Национальной галерее <…> полотно Франца фон Дефреггера «Возвращение тирольского ландштурма в 1809 году» и работу Христиана-Людвига Бокельмана «Чтение завещания». Он высоко оценивает «немецкого Репина» — Адольфа фон Менцеля… На выставке в Берлинской академии художеств отмечает историческое полотно Вацлава Брожика «Ян Гус на Соборе в Констанце» <…>. Почему? Потому что он прилагает очень прочные критерии русского реализма к тому, что он видит в Европе. Отбирает не новое, а знакомое, родное, привычное.
12. Мне хочется спросить: а импрессионисты? Во-первых, нужно иметь физическую возможность их увидеть. Где их выставляли в это время в Европе? Сколько раз? Если ты чужак и приезжаешь в город, можешь просто не знать, что такая выставка где-то проходит. А вот в Салон ты пойдёшь обязательно. Во-вторых, ты должен не испугаться и не засмеяться, как подавляющее большинство, а сказать: «А нет, тут кое-что есть». <…> Поэтому я извиняю Репина за то, что он видел какую-то банальность, с нашей точки зрения. Они приезжают со Стасовым в Париж, с 8 по 20 мая там живут, посещают злачные места — рестораны и театры, общаются с земляками, встречаются с русскими революционерами, с политическими эмигрантами. Дважды заходят в Салон <…>. Несколько тысяч произведений — поди разберись. <…> Репин очень немногое там выделяет, но отмечает опять-таки близкие русскому искусству вещи. Это реалистическое изображение повседневности — «В кафе» Жана Беро и «Деревенская любовь» Бастьена-Лепажа… Это, с одной стороны, родное, а с другой — то, чего у нас нет. Работа Бастьена-Лепажа — это не просто о крестьянах, это мощная почвенническая картина… Коренная Франция… Вещь дико идеологическая. Но когда её покупает Сергей Третьяков, вся идеология совершенно улетучивается. Что в итоге? Перед нами крестьяне, но как написанные! «Как живые»! Они действительно отслаиваются от фона. Здесь есть то, чего передвижникам хочется, но страшно. Это маэстрия живописная, эффект. Такая свобода живописи, когда ты не просто изображаешь драные кожаные штаны, в которых герой виноград собирает, а видишь в этой коже бешено красивую живопись. Мы получаем, с одной стороны, знакомое и родное, а с другой — то, чего нам не хватает. Но это «не хватающее» мы можем получить только в упаковке родного. Импрессионизм пока не выстрелил. Мы ещё не готовы, не понимаем, о чём это.
13. В 1894 году Репин отправляется в зарубежную поездку вместе с сыном. Она тоже очень длинная: Сицилия, Палермо, Неаполь, конечно, Париж. И тут с Репиным что-то происходит, он очень критически смотрит на Салон Марсова поля. <…> «Это царство развязной бездарности, анархистов в живописи. С лёгкой руки французов-импрессионистов, потом декадентов здесь развилась и разнуздалась чернь живописи… Особенно пришлись по сердцу новые правила этому легиону мазил. Учиться — не надо; анатомия — чепуха; рисунок — устаревшая каллиграфия; добиваться, переписывать — самоуничтожение; компоновать, искать — старый, рутинный идиотизм… И пошли писать… И вот эти обезьяны пустились кто во что горазд, угощать публику, совсем теперь сбитую с толку, своим хламом». <…> Репин отрицает то, где не видит техники. «Однако я стремлюсь к живописи, переступаю порог и… ужасаюсь. Обвожу взглядом весь огромный зал неестественно набелённых картин, и мне делается всё жутче от их вида и содержания. Кажется, я попал в дом умалишённых…» Символизм на дворе — и это не просто символизм Врубеля. <…> Но когда Репин выбирает, кого нам показать, вновь возникает всё тот же самый Беро, в это время один из главнейших художников. О его «Несении креста» <…> Репин пишет: «Беро уже не первый раз вводит Христа в обстановку нашей жизни. На картине публика разделена на два лагеря. С левой стороны буржуа всяких состояний выражают Христу свою ненависть. Справа, напротив, благоговейные со сложенными по-католически руками ждут его благословения… надо сказать, картинки лубочной, тенденциозной, совсем нехудожественной. Не видно в ней ни искренности, ни таланта». Репин демонстрирует эклектизм салонной живописи, но остаётся человеком, который меряет [искусство] критериями русского реализма. Просто русский реализм — это явление не эстетическое, а этическое.
14. И вот мы подходим к последнему конфликту, который я хочу описать. Он снова по поводу западного искусства. Репин старается быть толерантным в конце 1890-х, дружить с молодёжью… Что происходит за пару лет до конфликта, о котором я говорю? В 1897 году Репин очень категорично и ярко выступает на стороне молодых художников, мечтающих учиться за границей. Репин приходит в академию, где обучение строится вокруг профессора. <…> Но при этом поток русской молодёжи, которая едет за рубеж, колоссален. <…> Там хорошая школа, там дешевле и там другая атмосфера — атмосфера уважения и диалога… Эта тенденция очень встревожила Стасова. Он даже подбил своего друга Марка Антокольского, который постоянно живёт в Париже, написать письмо, о том, как худо, когда молодые русские едут за границу, они там оболваниваются, подвергаются разным соблазнам и возвращаются домой сами не свои. Это письмо было напечатано весной 1899 года в либеральной газете «Новости и биржевая газета». …А осенью Репин отвечает в журнале «Книжки недели» очень длинным текстом, посвящённым состоянию дел Академии художеств <…> И там он очень много внимания уделяет желанию молодых русских сбежать «за кордон». И поразительным образом, будучи профессором Академии художеств, он целиком поддерживает русскую молодёжь.
15. И вот 1899 год. Сергей Дягилев великолепно обозначил конфликт 1890-х годов в своей статье, посвящённой казусу на выставке Общества русских акварелистов, когда наши соотечественники не приняли на выставку ни одного иностранца, поскольку боялись финансовой конкуренции. Вот что пишет Дягилев в своей рецензии: «Ваш панический страх перед Западом, перед всем новым и талантливым есть начало вашего разложения, ваш предсмертный вздох». Обратите внимание: «Запад» и «новое и талантливое» — синонимы. Молодое русское искусство — это искусство западное. <…> Дягилев точно формулирует конфликт русского искусства. Это конфликт поколений и одновременно конфликт эстетический. Это конфликт реализма и модернизма, а модернизм воспринимается всегда как инородное явление.
16. И тут начинается драма. <…> «Мир искусства» и Дягилев с Репиным хотели дружить. В 1899 году в музее Штиглица проходит выставка, которую устраивает «Мир искусства» и которая официально называется 1-я Международная художественная выставка. В 1890-е годы в Петербург и Москву хлынули западные выставки. <…> Но по-настоящему первую международную выставку организовал Дягилев с помощью княгини Тенишевой, привезя в Россию западный модернизм и смешав в экспозиции русское и западное искусство. <…> Это был действительно интернациональный модернистский триумф. На Репина они, конечно, рассчитывали. <…> Репин висел на одном щите с Дега. <…> Почему существенно, что Репин висит рядом с Дега, потому что вокруг Дега развивается главный скандал выставки. Вы думаете, потому что он авангардный? На самом деле нет. <…> «Жокей» Дега стоил 40 000 рублей, столько же, сколько картина «Покорение Сибири Ермаком» Сурикова, купленная государем императором. Русская публика и критика обалдели. <…> В русских каталогах не было принято печатать цены. Искусство всё еще живёт в парадигме «большого и чистого», рынок в стороне. Что делает Дягилев? Он существенно меняет отношение к выставке. «Из большого и чистого» [искусства] она демонстративно превращается в коммерческий проект. Высокая цена за художника, которого русские не понимают, — это вызов общественным стереотипам очень сильный.
17. В это же время молодёжь в журнале «Мир искусства» хулиганит. Они пишут такой «инстаграмчик»: «Несчастной Англии грозят выставки картин русских художников Клевера и Верещагина. Как предохранить русское искусство и английскую публику от такого неприятного сюрприза?» И этого Репин совсем не выдерживает и в апреле 1899 года в популярном еженедельнике «Нива» публикует открытое письмо в редакцию «Мира искусства» о выставке Дягилева… Что Репина в этом проекте возмущает? Русская выставка этой поры, как и в Европе, — это коллективный проект. В Салоне картины отбирает жюри, у передвижников собирается совет, который делает отбор работ… Принципиально, кто делает выбор, и Дягилев тут оказывается, правда, первым куратором. В России так уж точно, да и в мире он один из первых. Репин пишет: «Устраивая интернациональные выставки, он приглашает художников по своему выбору и у этих избранников выбирает произведения, только отвечающие направлению и вкусу журнала. Это направление — декадентство, в буквальном значении. Его идеал — атавизм в искусстве. Дилентантизм становится в принцип школы… Биржевая цена — вот чем теперь определяются достоинства произведения». Ещё один болезненный момент: когда на сцену заходит новое поколение, оно постоянно сталкивается с обвинениями со стороны отцов, что за ними стоят биржевые дельцы. Мы — элита, истеблишмент, а вот они идут за деньгами, а не за искусством. «Картинные торговцы должны заменить профессоров: им известны потребности и вкусы покупателей. Они создают славу художника. Они теперь всемогущие творцы славы художников, от них всецело зависит в Европе имя и благосостояние живописцев…»
18. Новые художественные практики — это вопрос личного выбора. Дягилев впервые на русской почве и единственный раз представил самую передовую экспозиционную модель в Европе той поры, и она называется сецессион. Она была придумана в Мюнхене, распространилась по Европе… Это космополитическая выставка, позиционирующая художников как профессионалов. Не как богему, не как академиков, а именно как людей адекватного социального статуса. И это был бизнес-проект. Сецессион впервые нанимает менеджера, специально, чтобы двигать на рынке очень успешный экономически продукт. <…> Финал послания Репина — это, конечно, манифест консервативной части русского художественного мира: «В ваших мудрствованиях об искусстве вы игнорируете русское, вы не признаёте существование русской школы. Вы её не знаете как чужаки России». Новое искусство, новая эстетика, вторгающаяся в художественную национальную структуру, воспринимается как инородная, и с этим ничего не поделаешь. К сожалению, Илья Ефимович транслирует именно эти стереотипы художественного истеблишмента.