Текст Художник-романтик в мифе и социуме

Любой разговор о романтизме уместно начать с известной цитаты из письма Петра Андреевича Вяземского Василию Андреевичу Жуковскому от 23 декабря 1824 года: «Романтизм, как домовой: многие верят ему; есть убеждение, что он существует, — но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» [1]. Недоумение Вяземского, выраженное в самый разгар «романтической битвы», как бы оправдывает и неуверенность позднейших интерпретаций: в самом деле, где признаки, общие для искусства, традиционно относимого в разряд романтического? Разве что в отталкивании от классицистических правил это общее возможно обнаружить; как сформулировал тот же Вяземский, «…так называемый романтизм (надобно, кажется, непременно ставить или подразумевать оговорку “так называемый” перед словом романтизм, ибо название сие не иначе как случайное и временное…) дает более свободы дарованию; он покоряется одним законам природы и изящности, отвергая насильство постановлений условных» [2]. То есть антитеза «свобода — необходимость» присутствует в центре рассуждений на тему, однако обозначаясь пока что вполне суммарно.

И трудно обозначить ее более отчетливо. Допустим, в литературе новое понимание свободы еще может быть понятийно локализовано — в отказе от требования триединства, в вольном выборе традиций и источников для вдохновения, в тяге к маргинальному. Но в пластических искусствах ее признаки выглядят более размыто. Конечно, можно усмотреть антинормативность художественного языка (точнее, языков) в смене сюжетных приоритетов, в открытости, а порой и прямой экспрессивности манеры, но эти изменения практически не были отрефлексированы словесно. Неслучайно не все художники романтического поколения являлись собственно романтиками. К тому же и конкретные способы «отвержения насильства» в разных культурах бывали разными, достаточно сравнить немецкие варианты меланхолического разлада с природой и тематизации переживаний богооставленности (у Каспара Давида Фридриха или Филиппа Отто Рунге) с «горячей» динамикой и протестным пылом французских живописцев (Жерико, Делакруа). Русский же материал в этом смысле отличается особой гибридностью: насколько долго продлилась романтическая фаза (и чем сменилась) у Кипренского, считающегося первым отечественным романтиком? в какие «ячейки» помещать Александра Варнека, Григория Гагарина, Федора Толстого или даже Александра Иванова? был ли в полной мере романтиком Карл Брюллов, создатель «гранд стиля» в парадном — великосветском — портрете?

Однако возможно подойти к проблеме «романтического» с другой стороны. Признав, что подчас оно являло себя более внятно не в искусстве, в той или иной мере свободном от канонов, но в свободном от канонов поведении художников — в обстоятельствах их жизни, как декларативно предлагаемых ими самими к общему рассмотрению, так и биографически случайных. По мере того, как художник становился публичной фигурой, — а в первой половине XIX века это происходило довольно быстро (в 1812 году французская писательница Жермена де Сталь еще не интересовалась именем портретировавшего ее В. Л. Боровиковского, а в 1833-м Брюллов, закончивший работу над «Последним днем Помпеи», обретает мировую известность и статус своего рода поп-звезды), — отвердевало и понятие о положенных ему поведенческих паттернах. И прежняя концепция «гения», сформулированная, например, в «Теории изящных наук» классицистически ориентированного критика А. Ф. Мерзлякова [3], с полным правом примерялась уже к новому типу «свободного артиста»: «…Он творит. Человек с гением возвышается и упадает попеременно, по мере того как его живит или оставляет вдохновение, он иногда бывает неразборчив, неисправен, потому что, увлекаемый своею силою, нигде не может остановиться и совершенствовать себя».

Интерес публики к биографиям «гениев» и готовность хотя бы отчасти признавать их право на девиантные жесты, конечно, возникли задолго до романтизма. Можно сказать, что сама мифология творца как возмутителя спокойствия берет начало в осмыслении криминальных сюжетов (драки, убийство, необходимость бежать и скрываться) из жизни Караваджо, до этого биографические эксцессы никак не связывались с творчеством: ни Маринус ван Реймерсвале (1490–1546), участвующий в ограблении церкви, ни Йорг Ратгеб (1480–1526), казненный за активное участие в Крестьянской войне, не стали героями художнических легенд. Однако любопытно, что именно в романтическую эпоху порог дозволенного творцу оказывается ниже того, что можно предположить, исходя из словесной возгонки тогдашних речей о его абсолютной свободе и независимости. И если, скажем, вольность бытовой и приватной жизни входила в новые правила игры (так Вяземский, посетив в 1839 году Виктора Гюго, с пониманием отмечает в письме дочери, что семейство писателя живет «не на классический, а на романтический лад: Гюго сошелся с артисткой из маленького театра, жена его тоже имеет утешителя» [4]), то сюжеты более экстраординарные понимания и оправдания уже не встречали. Достаточно вспомнить, что Кипренскому, заподозренному (и, вероятно, без оснований) в убийстве натурщицы, пришлось бежать из Рима: «общее мнение было против него до такой степени, — свидетельствовал С. И. Гальберг, — что долго не смел он один по улице пройти» [5]. Дурная молва сразу же изменила общее отношение и к искусству Кипренского: казалось бы, только что он был обласкан славой, и музей Уффици у него, единственного из русских художников, приобрел «Автопортрет», но после скандала его парижская выставка не имела успеха, да и в России ему пришлось долго восстанавливать творческую репутацию.

Его судьба вообще в своем роде образцовая для художника-романтика. С одной стороны, интенсивность событий — почти караваджистская по накалу; светотеневая моделировка формы, которой художник активно пользовался в своих портретах, как бы отсвечивает на биографию, каковая тоже выглядит полотном с мечущейся и резкой светотенью. С другой — эта же светотень скрывает фрагменты изображения: ничто не выглядит окончательно подлинным, мемуаристы путаются в показаниях, мифология наползает на реальность. Предполагаемая незаконнорожденность (дискуссионным является вопрос, был ли Кипренский сыном помещика А. С. Дьяконова, отданным в семью крепостного Адама Швальбе, или же Швальбе — его биологический отец). Насильственная смерть натурщицы — с жутковатым «художественным акцентом»: ее завернули в холст и холст подожгли (а через несколько дней неожиданно умер слуга, которого сам художник подозревал в убийстве). Поздняя, за три месяца до смерти, женитьба на Мариучче (Анне-Марии Фалькуччи), «Девочке в маковом венке» (1819), которую он сперва фактически удочерил (она жила в его доме), а покидая Рим, определил в монастырский пансион. Но чьей дочерью была Мариучча? Той самой убитой натурщицы, согласно молве и «Википедии» (и в этих слухах Кипренскому подчас приписывали настоящее отцовство), или же другой женщины, которую после длительных усилий удалось лишить родительских прав (последняя версия более убедительна)? Даже то обстоятельство, что корпус работ Кипренского постоянно пересматривается (в настоящее время лишь два его автопортрета признаны таковыми), косвенно «работает» на эту мерцательную картину жизни, на сочетание в ней мифологически должных «ярких сюжетов» и эскизности общего абриса (вспомним, что эскизность и апология процессуальности в целом входила в романтический лексикон, выражаясь, в частности, в расцвете «быстрой» графики).

Эта спутанность биографического рисунка свойственна не одному лишь Кипренскому (про ранние годы Орловского тоже сведения противоречивые), но и сами художники участвовали в построении собственного образа, порой не избегая мистификаций [6]. И если с их стороны сомнительные утверждения касались, как правило, признания (так, Кипренский сообщает, что музейные эксперты принимали его работы за произведения Рубенса и Рембрандта, что лишний раз свидетельствует о принципиальной антиисторичности романтического мышления), то со стороны публики восполняется недостаточность житейской фактуры. История про покончившую с собой возлюбленную Брюллова (она утопилась в Тибре, потому что художник к ней охладел) примерно в том же виде рассказывается и про Сильвестра Щедрина, ни в чем подобном не замеченного. Чрезмерность страстей, повторим, одновременно и вызывает обструкцию (случай Кипренского и отчасти Брюллова, избившего и выгнавшего из дома жену — при публичной открытости отношений с Юлией Самойловой), и вменяется в обязанность творцу, потому что олицетворяет его свободу.

С другими, более конвенционально однозначными ипостасями романтической свободы тоже дело обстоит сложно. Независимость мыслится как независимость институциональная: отсутствие службы, возможность путешествовать и в целом перемещаться в пространстве (вожделенным пространством русских романтиков стала Италия, страна осуществленной вольности, и в подавляющем большинстве они предпочитали там и жить), гордое пренебрежение любыми формами «искательства» — чинов, наград, покровителей. Для отечественных художников этот перечень не мог быть реализован в полноте. Возможность итальянского пенсионерства (с шансом стать невозвращенцем — как Сильвестр Щедрин) уже означала связь с академией или с Обществом поощрения художеств, но и при отсутствии академического образования (случай Александра Орловского) без влиятельных покровителей трудно было осуществлять продажу работ и устанавливать необходимые для заказов светские контакты.

Точно так же живописная открытость и горячая палитра романтических картин, манифестирующих эту же свободу средствами языка, парадоксально уживаются с программой одиночества художника в его противостоянии филистерскому миру («безумный» Кипренский, «огненный» Брюллов — повторяющиеся эпитеты). Эта прокламируемая непохожесть заведомо содержит в себе трагические оттенки, однако в реальности трагическим оказывалось в основном короткое дыхание большинства романтиков: те, кто физически пережил недолгую фазу «бури и натиска», переходили в зону официального бытия — преуспевая в преподавании (Брюллов, Варнек, Максим Воробьев), в производстве парадных портретов и церковных образов, в музейной работе (Варнек). Романтический идеал и не был рассчитан на осуществление — характерно, что даже попытки проговорить его словесно обнаруживали приблизительность и несколько пародийную велеречивость: что-то в духе лексики Грушницкого (который в романе «Герой нашего времени» как раз и ведет себя согласно романтическому канону).

Наиболее внятно пути и перспективы русского романизма воплотились в творчестве Брюллова, художника, которого при жизни сравнивали с Микеланджело, Рафаэлем и Тицианом. «Светлым воскресением живописи» назвал картину «Последний день Помпеи» Гоголь; «для русской кисти первый день», подтвердил Баратынский. Сверкают краски, персонажи простирают друг к другу руки, вихрем взметаются, обвиваясь вокруг колонн, драпировки — страстям положено кипеть, а пространству клубиться. Именно Брюллов придал тому, что было умонастроением и художественным направлением, статус «большого стиля» — торжествующего, импозантного и избыточно зрелищного. В его парадных портретах актуально присутствует культура придворного европейского барокко — Рубенс, Ван Дейк, а романтическая тема слепой судьбы представлена в полном спектре: одним по воле рока суждено погибнуть под пеплом Везувия, другим также ни за что даны счастье, блеск и возможность наслаждаться. В Италии Брюллову устраивали триумфы (забрасывали цветами и носили на руках под музыку и факельные шествия), но оборотной стороной триумфов стало посмертное низвержение с пьедестала. Уже во второй половине XIX века «великий Карл» признан вредной фигурой для истории отечественного искусства, врагом правды, как она понималась художниками передвижнического поколения. Характерно, что биографии этих художников уже не вызывали никакого интереса у публики; прежнее взаимодействие «гения» и «толпы» с его мифотворческими обертонами потеряло актуальность. Отчасти оно возродится вновь в эпоху модерна, но это будет уже другой «романтической» историей.

Превью: Георг Фридрих Керстинг. Странник в Саксонской Швейцарии. 1820 © Веймарский фонд классики, музейный фонд