Романтизм — один из самых сложных сюжетов в истории искусства. С одной стороны, романтизм очень хорошо очерчивается, его даже в школе проходят. Но с другой — романтизм буквально отформатировал мозг современного человека. Революция, которая произошла в искусстве на рубеже XVIII–XIX веков, если и заканчивается, то лишь сейчас. Наш образ мыслей, манера речи, видение себя и мира — все это задано романтиками. И это, с одной стороны, хорошо — мы научились очень многому по сравнению с предшествующими столетиями, а с другой — тревожно, поскольку вместе с романтизмом мы унаследовали множество иллюзий и фантазмов, которые в личной жизни, государственной, национальной все еще тяготеют над нами и даже мешают. Язык любви во многом наследует романтизму — больше того, мы по-прежнему хотим от любви того, чего хотели романтики, а нации и сегодня мыслят себя отдельными личностями. Вот почему столь важно исследовать истоки этого явления, его историю и метаморфозы.
Романтическое движение затронуло практически все сферы человеческой деятельности, а максимальное свое развитие получило в искусстве, литературе и музыке. Впрочем, существует и политический романтизм — восстание декабристов не что иное, как романтический бунт; медицинский — почитайте Эдгара По о месмеризме или животном электричестве; и есть даже экономический. И везде присутствуют два элемента, краеугольных камня — стихия и свобода. Конечно же, эти два основания тесно взаимосвязаны и не могут существовать друг без друга.
Немецкие романтики очень точно говорили о свободе и стихии — как поэт Фридрих Гёльдерлин: «Я люблю человечество грядущих столетий, ибо в том-то и заключаются мои заветные чаяния, моя вера … что наши внуки будут лучше нас, что свобода когда-нибудь непременно настанет», — и философ Фридрих Шеллинг: «Прекрасное было время … человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно». Эти слова наиболее точно характеризуют эру романтизма — время, когда Европа была ввергнута в колоссальную катастрофу, но именно эта катастрофа заронила семена свободы человеческого духа.
Карл Маркс писал: «Романтизм есть непосредственная реакция на Французскую революцию и связанным с ней просвещением», — и это действительно так. Что же произошло? За 15 лет, которые длилась Французская революция (от падения Бастилии до прихода к власти Наполеона и формирования Наполеоновской империи), во Франции сменилось около десяти политических режимов. Это был путь от абсолютной монархии Людовика XVI до реформированной монархии Бурбонов, которая была уже совсем не той, что в конце XVIII века, через республику, консульство и так далее.
Таким образом, целое поколение увидело движение истории — движение стремительное. Мир, который был незыблем в течение столетий, рухнул вместе с падением Бастилии, а затем был перемолот торжественным шествием армии Наполеона. Сословное общество больше ничего не значит, оно сломано, социальные группы претерпели метаморфозы, личность освобождена. Бонапарт, который сам наверняка не был романтиком (иначе невозможна столь головокружительная политическая карьера), тем не менее воплощает собой романтическую личность, способную сдвигать государства. Достаточно вспомнить, что такие персонажи, как Андрей Болконский и Евгений Онегин, боготворили Бонапарта не как диктатора, а как романтическую всевластную личность.
Для понимания романтизма важно понимать, насколько эта эпоха отличалась от века Просвещения. Ведь именно Просвещение подготовило революцию — прежде всего своей тотальной критикой существующего порядка вещей.
Чтобы понять основные постулаты эпохи Просвещения, достаточно процитировать философа Жюльена Офри Ламетри: «…человеческое тело представляет собой часовой механизм, но огромных размеров <…> [Человеческие] существа … сколько бы они не претендовали на то, чтобы быть выше животных, в сущности являются животными и ползающими в вертикальном положении машинами». Дополняют картину размышления Дени Дидро: «Мы — инструменты, одаренные способностью ощущать и памятью, наши чувства — клавиши, по которым ударяет окружающая нас природа и которые сами часто по себе ударяют. <…> Во Вселенной есть только одна субстанция — и в человеке, и в животном. Ручной органчик из дерева, человек из мяса, чижик из мяса, музыкант из мяса … одинакового происхождения, одинаковой формации, имеют одни и те же функции, одну и ту же цель», — и Клода Гельвеция: «Все в среднем нормально организованные люди обладают физической возможностью достигать самых высоких идей, замечаемые же в людях умственные различия зависят от различных обстоятельств и от того, что они получают различное воспитание».
Ламетри, Дидро и Гельвеций сформулировали основные иллюзии и ключевые идеи просвещения — материалистическое миропонимание, жизнь и мир как механизм, всеобщее изначальное равенство (все биологические особи равны, вопрос только во внешних условиях, которые их формируют).
Идея познаваемого материального мира и равенства биологических особей позволяет понять, что принес с собой романтизм. Если для просветителей мир — это механизм, машина, то для романтиков — организм. Он развивается, он не один и тот же — он знает начало, знает зрелость и знает конец. Мир романтика развивается как бы из себя, из зерна, а с другой стороны, взаимодействует с некой высшей силой, которая через него осуществляет себя. Если для просветителей мир познаваем, то для романтиков рациональное знание ущербно и неполно, то ли дело интуиция, с помощью которой можно постичь суть явлений. Если просветитель полагает, что это познание адекватно, позволяет проникнуть в суть вещей и ответить на вопрос, как мир устроен, романтики уверены: ratio бессильно перед постижением сути явлений. Для просветителей противоречия в мире это помеха, нечто, что говорит об ущербности, и лучше бы их устранить. Для романтиков столкновение противоборствующих сил — залог бытия, его полноты и самопроявления, разнообразия и движения. Если просветительство оптимистично и практично, романтизм в глубине своей пессимистичен, обладает редким для художественных явлений даром самоиронии.
Как уже отмечалось, Франция запустила те социальные процессы, которые сделали романтизм возможным. По крайней мере в той исторической последовательности, которую мы уже не можем изменить. Романтизм — это во многом неизбежный результат развития эпохи Возрождения.
В предисловии к своей трагедии «Эрнани» Виктор Гюго написал:
Романтизм … есть … либерализм в литературе. <…> И скоро … либерализм в литературе будет не менее популярен, чем либерализм в политике. Свобода искусства, свобода общества — вот та двойная цель, к которой должны единодушно стремиться все последовательные и логично мыслящие умы … литературная свобода — дочь свободы политической. Этот принцип весь принцип века, и он восторжествует. <…> Истина и свобода обладают тем удивительным свойством, что все совершаемое как для них, так и против них одинаково служит им на пользу. После стольких подвигов, совершенных нашими отцами на наших глазах, мы освободились от старой социальной формы; как же нам не освободиться и от старой поэтической формы? Новому народу нужно новое искусство.
Это эксплицированная программа политического романтизма.
Французский романтизм очень экстравертен, патетичен, откровенен и зачастую имеет политическое измерение. Через несколько месяцев после этого манифеста за три дня сгорит монархия Бурбонов, которая безбедно держалась 15 лет — произойдет Июльская революция.
Романтическое движение во французском изобразительном искусстве переживало расцвет в 1820-е. Так, салон 1824 года вошел в историю как салон романтической битвы. Полотна романтиков схлестнулись с «классическими», «официальными» работами — умеренной аккуратной живописью.
И вот на фоне умеренности салона 1824 года появляется «Резня на Хиосе» Эжена Делакруа. Картина — рассказ об этнической чистке, которой турецкие каратели подвергли население греческого острова во время войны Греции за независимость. Это сильная, яркая, громкая работа. О поражении, о страдании, о борьбе за достоинство. И если для «официальной» живописи характерно суетное детализированное повествование, то романтик Делакруа идет вразрез с каноном. Он оставляет зрителя перед зрелищем длящегося, буквально вечного страдания. Здесь нет никакого особого движения, разве что прекрасный всадник уносит куда-то прекрасную обнаженную женщину, но все остальное навеки перед нами. Эта вещь не только эстетически парадоксальна, но также вызывает вопросы политического толка. Впервые дух свободы и страдания во имя свободы проник в европейское сознание, хоть и в экзотизированном обрамлении. Греция в то время была таким рубежом, фронтиром между мусульманским Востоком — пугающим и одновременно притягательным — и Европой — христианской цивилизацией. Свобода была возможна там, но еще не здесь.
Эволюция Делакруа во многом отражает эту свободу, свободу в том числе художнического мышления. Собственно говоря, это и есть главная свобода, которой достигает романтизм, поскольку политическая ограниченность возможна и объяснима, а вот в творчестве романтик не знает границ.
В 1828 году Делакруа представил «Смерть Сарданапала» — эта вещь, которая абсолютно обрушила терпение официальных художественных кругов французского государства. Художник запечатлел сцену резни — круговорот людей, истребленных по приказу Сарданапала. Перед зрителем мрачный байронический злодей с бородой, в белом бурнусе и в тюрбане, который отдает приказ, — прежде чем враги захватят его дворец, уничтожить всю красоту, которая его окружает: прекрасных женщин, прекрасных коней, прекрасные вещи, сокровища. В этой работе Делакруа ломает устойчивую поэтику, устойчивый язык картины, каким он держался едва ли не с Рафаэля. Благодаря урокам Рубенса художник заменяет центростремительную уравновешенную композицию динамической — это же спираль, причем движение это неостановимо. Вокруг красного ложа — ока бури — идет это вечное вращение рушащегося мира. Ну и наконец это, пожалуй, первый случай в больших картинах Делакруа, когда он мыслит не отдельными телами и формами, но создает целостную колористическую стихию.
Работы предшественника Делакруа — Теодора Жерико — и вовсе можно назвать олицетворением свободы. Картина «Плот “Медузы”» кисти последнего — вещь более чем политическая. Это полотно рассказывает о трагических событиях 1816-го, когда в самые первые годы правления Бурбонов трагически погиб фрегат «Медуза», шедший в Африку с колонистами и гарнизоном. Точнее, трагически погибли люди на плоту, брошенном на произвол судьбы. В течение двух недель они болтались по морю, и когда их наконец спасли, из нескольких сот в живых осталось полтора десятка.
Жерико устраняет любую конкретность и сталкивает этот плот, полный прекрасных обнаженных людей (так не выглядят люди после двух недель голодовки), с океаном. Это метафора человеческого удела. Зритель не знает, чем закончится эта история. Чтобы увидеть крошечный парус на горизонте, нужна подзорная труба. Заметят ли на корабле терпящих бедствие? Неизвестно. Жерико нагнетает атмосферу — это саспенс, длящийся вечно. Зритель вынужден сосуществовать с этим напряжением, представлять себя одним из людей на плоту, отождествлять себя с терпящими кораблекрушение. Художник создает некую универсалию — это происходит всегда и везде. И вот тут становится ясно, что свобода для Жерико — это драма, неочевидность. Свобода не есть женщина со знаменем, но возможность, рождающаяся из противостояния стихии. Океан — это метафора всех остальных стихий человеческого бытия.
Работая над этой вещью, Жерико осуществлял свою свободу в высшей степени радикально. Существует несколько этюдов, пугающих своим правдоподобием, — это изображения совершенно недозволенного прежде — отрубленных голов или отрубленных рук или ног. В финальное полотно эти фрагменты не включены. Однако радикализм поисков Жерико позволял ему создавать вещи, которые не просто провоцируют реакцию, но также заставляют задуматься о метаморфозах искусства. Оно перестает нуждаться в категориях прекрасного и безобразного — прекрасное более не в мотиве (он-то как раз ужасен), а в исполнении. Акт живописания претворяет ужасную прекрасную живопись. И это тоже достижение романтической свободы. Теперь уже неотъемлемая часть современного понимания искусства.
В 1813 году Адельберт фон Шамиссо закончил работу над одной из наиболее характерных книг немецкого романтизма — «Историей Петера Шлемиля». Шамиссо рассказывает историю несчастного, который продал свою тень дьяволу, и результате был обречен на страдания. Дьявол соглашался вернуть тень лишь при одном условии: Шлемиль должен отдать душу — совершенную безделицу в контексте мировоззрения просветителей. Но главный герой — романтик, а потому «личное отвращение сильнее, чем нравственные устои и предрассудки, удержало меня от выкупа тени — хоть она и была мне очень нужна». Иначе говоря, от продажи души удержали чувства — абсолютное доверие к своей душевной реакции. Это не ratio, но эмоциональный мир. Эмоциональность, стихия чувств — основа немецкого романтизма, несколько более «тяжелого», чем французский.
Буря, стихия — вот что вдохновляло немецких романтиков. Это часть органического мировоззрения — понимания мира как саморазвития, которое свойственно и мирозданью в целом, начиная от горных массивов и пластов земли, и конкретному человеку. Органическое понимание мира парадоксальным образом воплощается в самых, зачастую неожиданных аспектах художественной культуры и даже политического мышления.
Фридрих Шиллер, известнейший поэт и драматург, точно подмечает особенность романтического взгляда: «Чем мог бы привлечь нас сам по себе невзрачный цветок, родник?.. Мы любим не эти вещи, а воплощенную в них идею, мы любим тихую созидательную жизнь, спокойную, самобытную деятельность, бытие по своим собственным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие с собой. Они то, чем мы были, они то, чем нам предстоит стать». Мы любим что-то, чего нам самим не хватает. Более того, «наша культура путем разума и свободы должна привести нас к природе».
Отражение слов Шиллера можно найти в работах живописца Филиппа Отто Рунге. Старики у него словно вырезаны из сухого дерева, пожилая женщина держит в руках срезанный бутон розы, в качестве фона — глухая стена. А дети, напротив, похожи на только распустившиеся цветы. Конечно же, это метафора детства и человеческой жизни вообще.
В немецком сознании лес — обиталище божества, нечто сакральное, буквально сердце нации. Так, немецкий поэт Фридрих Готлиб Клопшток пишет: «Отечество — это самый могучий и самый тенистый дуб, стоящий в сердце дубравы. Высочайший, старейший, священнейший из священных. Дуб был для наших предков больше, чем символ, это было священное дерево, в тени которого любили отдыхать боги». Позднее лес станет важным образом для таких писателей-романтиков, как Шиллер и Гёте.
Невероятно сильны «растительные», органические мотивы Георга Фридриха Керстинга. Так, на одном из полотен девушка Германия сплетает венки из дуба в честь немецких защитников. Сама нация воспринимает себя как мощное растение, вечно укорененное в своей почве, только из нее произрастающее, отталкивающее все чужеродное — она больше, чем личность, это дерево с листьями, где лист — это ты, и если ты отрываешься с ветки, то дело плохо.
Каспар Давид Фридрих предлагает несколько иной взгляд. На картине «Кирасир в лесу» изображен вражеский солдат (тот самый кирасир). Он замер на опушке немецкого соснового бора. Лес готов поглотить кирасира… Во многом это история не только о естественной (поддерживаемой самой природой) защите родины, но и рассказ о том, каково место человека в растущем, меняющемся, развивающемся мире, что подобен густому бору.
Таким же лесом оказывается и еще один феномен — готика, архитектура, которая в большинстве европейских стран была на столетия забыта и оценивалась как искусство варваров. И вот в 1771 году молодой Гёте, тогда студент Страсбургского университета, пишет эссе «О немецком зодчестве». Он говорит, что собор (да и любое другое здание) подобен живому существу, обладает способностью к росту, умножению себя, он бесконечен.
Метафора готики как природы, готики как роста, готики как живого существа в эпоху романтизма становится одной из ключевых для самых разных наций — и для немцев (Шлегель, Гёте), и для британцев (Поуп, Уолпол), и для французов (Шатобриан).
Метафоры — готика и лес, собор и дерево — сливаются в великолепной литографии архитектора Карла Шинкеля. С трудом удается разобрать, где заканчивается дерево и начинается готический Кёльнский собор. Они переплетаются, создают некую единую форму. Это тончайшая поэтика.
Постепенно поэтику теснит политика. Кёльнский собор не всегда выглядел так, как сегодня. Он был одним из типовых для Европы храмов. В начале — середине XIX века Сульпиций Буассере, один из рупоров немецкого национализма и людей, сохранявших средневековое наследие Германии, выдвинул идею достройки собора. Эта идея мгновенно овладела умами не только политиков и прежде всего прусского короля, но и широких народных масс. 4 сентября 1842 года состоялась церемония закладки новой части Кёльнского собора. По этому поводу прусский король Фридрих Вильгельм IV сказал:
Дух, что созидает эти порталы, — это тот же самый дух, что сломал наши оковы двадцать девять лет назад, что положил конец унижению Отечества и чужестранному игу над этим краем. Это дух германского единства и силы.
Политическая риторика заместила романтическую. То, что было метафорой для Шлегеля, стало политическим жестом для немцев, которые начали конструировать свою национальную идентичность. Германия построила этот собор раньше, чем единое немецкое государство.
Романтизм, подаривший миру представление о том, что художник — абсолютно самостоятельный, никому не подчиняющийся человек, творящий по наитию, парадоксальным образом находился в постоянном взаимодействии с актуальным — политикой и наукой.
Так, герои картины «Двое, созерцающие луну» Каспара Давида Фридриха одеты несколько причудливо. Меж тем их костюмы не что иное, как демонстрация немецкого патриотизма, причем не особо приветствуемого официальными немецкими инстанциями. Это средневековый костюм, который вновь вошел в моду среди немецких студентов, среди немецких патриотов именно на волне борьбы с Наполеоном. В тот самый момент, когда французские законы, которые наполеоновская армия принесла на своих штыках Европе, были восприняты как насилие над нацией, традицией, святынями. Не случайно Средние века у каждой нации свои, в отличие от универсальной античности. Именно Средневековье позволило немцам, полякам, русским сформулировать представление о себе как о нации.
Фридрих показывает и еще одно открытие романтизма — особую немецкую стихию свободы. И действительно, словосочетание «стихия свободы» вызывает ассоциации со «Свободой, ведущей народ» француза Делакруа. Но ведь немец Фридрих тоже про стихию и свободу. Впрочем, стихия последнего отличается тишиной — она не столько приводит в восторг, сколько повергает в меланхолию. Фридрих заставляет переживать конечность человеческого существования, которая, однако, не есть конец вообще всего, но повод для рефлексии. Слияние меня-единицы с мирозданием, со стихией и есть моя свобода. Вот что привнес в наше сознание романтизм. Он даровал непосредственность отношения с теми универсалиями, для общения с которыми прежде требовался посредник — бог, наука, государство. Фридриховский человек, осознавая себя ничтожным пред огромным миром, в то же время способен с этим миром со-беседовать, пустить его в душу. А раз так, значит, романтический герой как никогда близок стихии свободы и свободе стихии.
В оформлении обложки использована картина Каспара Давида Фридриха «Двое мужчин, созерцающих луну». 1819–1820. Альбертинум, Государственные художественные собрания Дрездена