Секреты мастерства Михаила Врубеля

Наклейки из бумаги Врубель применял, начиная с академической работы «Пирующие римляне» и до позднего автопортрета. Если в ранних работах это были скорее технические вклейки для дополнения формата и правок, то впоследствии Врубель использовал коллажные элементы для достижения определенных фактурных эффектов и смысловых акцентов.

Композиция связана с работой над эскизами театрального занавеса Частной оперы Саввы Мамонтова и навеяна постановкой оперы «Царь Саул» в мамонтовском домашнем театре. Работа интересна и с точки зрения техники исполнения — художник работает маленькими мозаичными мазками акварели. Врубель создает драгоценную мерцающую поверхность, подражая технике испанского художника Мариано Фортуни. В изображенной сцене угадываются черты участников постановки: дети и родственники московского Медичи, как называли Мамонтова. Врубель вклеивает прямоугольный фрагмент бумаги сверху, маленькие вклейки, обозначающие обрамление сидений, и, наконец, самая интригующая вклейка внизу справа, она треугольной формы, и в ней фигура египтянки. Интересно, что в это же время Врубель создает один из первых шедевров в технике майолики — «Египтянка», первоначальное название которой было «Тайна» и, по свидетельству Николая Адриановича Прахова, прообразом для этой скульптуры послужила Вера Мамонтова. Просматривается связь между вклеенным фрагментом и скульптурой.

Работа «После концерта. Портрет. Н. И. Забелы-Врубель у камина» была создана Врубелем в необычной технике пастели на загрунтованном холсте, часть которого осталась незаписанной. Незаписанный холст встречается часто у Врубеля и оставляет открытым вопрос о том, это сознательный прием или фактическая незавершенность. В любом случае открытый холст способствует разрушению иллюзорности изображения. Помещенная в правой руке модели наклейка — веер, которым словно развеивается клубящийся дым, как стрелка часов фиксирует остановленный момент. Резкие контуры сложенного веера создают фактурный контраст эфемерной материи пастельной техники и призрачному образу музы Врубеля.

Автопортрет — попытка создать обобщенный автопортретный образ на основе многочисленных графических работ. Воспринимая произведение как глубоко личное размышление, Врубель отказался предоставить эту работу Дягилеву на выставку в Париже в 1906 году и демонстративно стер верхние слои. Истончившийся облик стал еще более таинственным и многослойным, словно растворенный в дымных сумерках, своеобразный портрет угасающей души художника. Коллажный элемент — папироса в руке — фиксирует момент осязаемой предметности, усиливая контраст с призрачностью основного изображения.

Исполненная в технике пастели «Жемчужина» — средоточие живописных секретов. Врубель проклеивает бумагой верхний край раковины для усиления рельефности изображения, вклеивает фрагмент с царевнами, образ которых «увидел» в процессе работы, и, наконец, в центре верхнего витка раковины художник помещает крошечную муху как своего рода намек на рождение жемчужины из случайной соринки. Технику пастели Врубель соединяет с тончайшей паутиной штрихов угля, что усиливает нежнейшие моделировки мерцающей поверхности. Наклейки применяются очень деликатно, не разрушая иллюзорной поверхности изображения.

В графическом наследии Врубеля встречаются двусторонние изображения. В наши дни эти произведения разделены реставраторами и экспонируются отдельно. Интересно проследить внутреннюю связь этих образов и перекличку изобразительных приемов. На двух сторонах одного листа можно наблюдать переход Врубеля от задач эскизов религиозных композиций киевского периода к поиску монументального «Демона» московского периода.

В эскизе композиции «Воскресения» Врубель впервые последовательно использует прием кристаллизации форм, работая методом огранки световых и теневых частей острыми штрихами. С помощью перекрестных штриховок он достигает эффекта лучащейся, трепещущей светом графики. Врубель писал: «Я хочу, чтобы все тело его лучилось, чтобы все оно переливалось, как огромный бриллиант жизни». Но лик Христа по-прежнему ускользает от художника.

Первоначально рисунок имел название «Голова Ангела», но очевидно также, что в увеличенном масштабе рисунка головы, призрачности, множественности контуров и в решительном очерке крупных черт лица проступают черты Демона, поэтому рисунок был переименован в «Голову Демона» в каталоге выставки 1997 года. Очевидно, что это подход Врубеля к поиску «Демона (сидящего)», созданного в том же году. Штрихи сангины наносятся по поверхности бумаги прерывисто косыми штрихами боковой части сангинного мелка, как будто втираются в оштукатуренную стену будущей фрески. Художественные приемы усиливают визионерский характер образа.

Чрезвычайно интересна еще одна ныне разделенная пара рисунков. Один из них является эскизом монументальной религиозной композиции, другой — вариантом эскиз занавеса Частной оперы С. И. Мамонтова. Примечателен сам переход Врубеля от религиозной композиции к эскизу театрального занавеса как ответ на запрос эпохи в реформе театрально-декорационного искусства. «Хождение по водам» — эскиз церковной монументальной росписи, выполненный спонтанно в помощь друзьям Валентину Серову и Константину Коровину. Он содержит ряд пластических решений, которые Врубель будет в дальнейшем развивать в своих монументальных работах. Художник лепит изображение слитными живописными массами, пишет фигуры апостолов контражуром, а фигуру Христа — как призрачное видение, появляющееся из облаков, использует завершение в форме полукруглой люнеты.

«Италия. Неаполитанская ночь» — это вариант эскиза занавеса для Частной оперы Саввы Мамонтова, который в этот период увлекался итальянской оперой. Разработка занавеса Врубелем открывает в русской живописи радикальную реформу сценического пространства. К сожалению, созданный по эскизу занавес, экспонировавшийся на выставке в Нижнем Новгороде 1896 году, не сохранился. Врубель намечает завершение пространства в форме полукруглой люнеты, как и в предыдущей композиции, и прорывает театральный занавес, превращая его в летящий в пространстве парус. Задник превращен в залитый лунным светом неаполитанский пейзаж, в центре которого стоит певец в окружении едва намеченных мизансцен. Слева бюст древнеримского поэта (возможно, Вергилия), на постаменте надпись — латинский девиз «Il bello nell vero» («Красота на самом деле»), который Врубель перефразировал: «Nel vero il bello». Надпись видна не полностью, так как заслонена гигантской фигурой музы с лирой и венками в руках. Авторская перефразировка переставляет смысловые акценты — лозунг читается как «Истина — в красоте».

В декоративных панно на тему «Фауст», исполненных для готического кабинета в особняке А. В. Морозова в Подсосенском переулке, Врубель много экспериментирует со стилизацией живописной поверхности и графических приемов под различные монументальные техники. Художник добивается уникального сплава эффектов витража, так называемого клуазонизма, в хрупких и ломких линиях, оконтуривающих светлые пятна, а также эффектов гобелена и аппликации из ткани в пунктирных линиях, имитирующих стежки, — в словно поблекшем от времени колорите.

Особенной изысканности технические приемы достигают в декоративном панно «Философия», также имеющем отношение к декору готического кабинета, переходящего на втором ярусе в библиотеку. Философия написана на гипсе акварельными красками, что создает эффект тончайшей вышивки гладью блестящими шелковыми нитями. Драпировка также воспринимается, как латы, переливающиеся драгоценной амальгамой. Таинственная фигура на фоне леса «символов», состоящего из лавровых деревьев, ассоциируется с фигурой богини мудрости Минервой. Лунный диск венчает фигуру наподобие нимба. Любопытно, что в эскизе панно на фоне луны появляется зловещая летучая мышь, понимаемая как вестница темных сил. На причастность к миру богини мудрости также указывает ее атрибут — сова, скрывающаяся в дупле. Из старого трухлявого ствола прорастает новая ветвь. Зеркало как атрибут отражения внешнего мира отброшено. Врубель размышляет о современной философии, обратившейся к постижению интуитивных и мистических методов познания мира.