Текст Суриков и авангард

Живой рассказ о Сурикове «в экстазе» сохранило письмо жены Василия Поленова Натальи, находившейся в это время в Париже:

«Искусство для искусства» — какой смелостью и независимостью суждений надо было обладать, чтобы во время господства передвижнического реализма провозгласить лозунг, который станет знаменем уже следующей эпохи — Серебряного века!

Позднее, в начале ХХ века, подружившись с Натальей Флоровной Матвеевой, Суриков пишет ей «задорные», по его собственному признанию, письма, мягко подтрунивая над ее многочисленными поклонниками. В этих посланиях есть и серьезные советы, в том числе обратить внимание на произведения импрессионистов. Вот, например, одно из писем 1912 года: «Я очень был удивлен, что Вы уехали, не сказав ни здравствуй, ни прощай своему лучшему другу. Нехорошо, нехорошо! Ну, как Вы устроились в Париже?.. Ходите в Люксембургский музей? Какие там дивные вещи из нового искусства! Моне, Дега, Писсарро и многие другие». Матвеева стала моделью для одного из лучших портретов Сурикова.

Уже раннее творчество Сурикова, начиная с «Утра стрелецкой казни», насквозь пронизано символами и метафорами. В эпоху символизма и модерна эти качества еще более чисто, беспримесно проявляются в его живописи, прежде всего в портретах — самой сокровенной части искусства мастера.

Живописный «барельеф» словно увиден сквозь толщу воды. Это ощущение усиливают прохладная красочная гамма портрета, зыбкость живописной поверхности и тихое струение линий. Погружение в воду — метафора и потока времен, и созерцания своей внутренней глубины, и провидения иных миров и пространств, столь созвучная эпохе символизма. В «Портрете Н.Ф. Матвеевой» художник создает образ вечно длящегося пребывания «на пороге как бы двойного бытия» (Ф.И. Тютчев).

Также в состоянии внутреннего созерцания представлена Александра Ивановна Емельянова, позировавшая для нескольких портретов художника. Увидев ее «Горожанкой» в переливчатом узорном платке в известном произведении 1902 года, в портрете 1910-х годов Суриков переосмыслил ее образ в духе символизма и модерна. Тепло-золотистые солнечные краски фона, как гаснущий закат, остаются вдали. Темная волна, вздымаясь и опадая, еще позволяет различить спинку дивана, очертания волос женщины и ее приподнятое плечо, но все постепенно заволакивает пространство ночи. И где-то там, в сердце темноты, в самой потаенной глубине души вспыхивает огненный цветок, и его волшебный свет постепенно озаряет изнутри лицо героини, на котором в ответ сиянию цветка тихо распускается улыбка.

Волна и цветок — любимые мотивы мастеров модерна, особенно часто им уподобляются женские образы. В портретах Валентина Серова эти мотивы не заслоняют психологическую характеристику моделей, у Константина Сомова — проявляют горячечный эротизм его спящих барышень и маркиз. В живописи Сурикова волна и цветок, день и ночь, свет и тьма — метафоры внутреннего космоса человеческой души.

Позднее Галина Добринская, в замужестве Ченцова, оставила интереснейшие воспоминания о своем общении с Суриковым, воссоздающие совсем не хрестоматийный образ великого мастера. В ее мемуарах художник предстает смеющимся, готовым на розыгрыши (не всегда безобидные), легко находившим общий язык с детьми и юными девушками, с неподражаемым чувством юмора (Галина вспоминает его шуточные стихи и альбом карикатур, к сожалению, нам сегодня не известный), с неизменной гитарой в руках и удивительным даром рассказчика, чьи истории оставались в памяти до последнего слова.

В 1908 году в Москве открыла свои двери для посетителей галерея западного искусства Сергея Щукина. Увлекаясь все более авангардными направлениями, он последовательно собирал импрессионистов, Анри Руссо, Гогена, Сезанна, Матисса и Дерена. Коллекция картин Пабло Пикассо в галерее Щукина стала самой большой в мире — более 50 работ, включая такие шедевры кубистической живописи, как «Девушка с веером» (1909) и «Портрет Амбруаза Воллара» (1910). «Мы современники новой эпохи. Мы по-новому должны видеть и воспринимать форму. Пикассо — это будущее», — объяснял коллекционер свой выбор.

Благодаря смелости Щукина в отборе самых актуальных произведений, молодые русские художники получили уникальную возможность видеть в подлиннике шедевры современного западного искусства. Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Казимир Малевич и Василий Кандинский, Петр Кончаловский и другие бубнововалетцы были постоянными посетителями щукинской галереи. Часто захаживал сюда и Суриков. С удовольствием общаясь с творческой молодежью, знаменитый мастер не боялся разговаривать и с обычными посетителями, которых подчас шокировала новейшая живопись.

«Однажды мы были вместе с Василием Ивановичем в галерее Сергея Щукина и смотрели Пикассо, — вспоминал Максимилиан Волошин. — Одновременно с нами была другая компания. Одна из дам возмущалась Пикассо. Василий Иванович выступил в его защиту: “Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражена была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно”».

Галерея Сергея Щукина и выставленные в ней шедевры современной живописи сыграли важную роль в формировании русского авангарда. В 1910 году в Москве состоялась первая выставка «русских сезаннистов», объединившихся в сообщество «Бубновый валет» (автором эпатажного названия был Михаил Ларионов). Но еще более шокирующими, чем название, стали для публики сами картины: низменные сюжеты, кричащие краски, «уродливые» застылые фигуры. Участвовавший в выставке Казимир Малевич так сформулировал новые задачи художников: «Живопись стала единственным содержанием живописца».

Волей судьбы зятем Сурикова стал один из лидеров «Бубнового валета» — Петр Кончаловский. Василия Ивановича, и прежде любившего общаться с молодежью, это еще больше сблизило с начинавшими свой творческий путь москвичами. По словам Игоря Грабаря, «Суриков был единственным из русских художников старшего поколения, не только не отворачивавшимся от молодежи, захваченной новейшими течениями, но и открыто их приветствовавшим».

Именно московские авангардисты, а не петербургские «ретроспективные мечтатели» из объединения «Мир искусства» оказались ближе Сурикову своим вниманием к выразительности «подвижного месива» красок (как писал Абрам Эфрос), лепке объемов цветом и — при всем новаторстве и увлечении Сезанном — поискам древних национальных основ искусства. Одним из первых среди русских художников Суриков уже в ранних работах начал моделировать форму не светотеневыми переходами, а цветом. Это особенно ощутимо в «Боярыне Морозовой», написанной после заграничного путешествия художника.

В начале ХХ века живопись Сурикова оказалась созвучной творческим поискам бубнововалетцев. В «Хакаске» (1909) мощная красочная лепка материализует фигуру девушки в национальном наряде из серебристого «зимнего» пространства. Симметричность и неподвижность позы, уподобляющие фигуру степным изваяниям каменных баб, застылость лица лишь острее проявляют скрытую энергию того, что происходит внутри. Руки, сплошь унизанные крупными «шаманскими» кольцами, словно существуют отдельно от фигуры, производя невидимую магическую работу.

В «Портрете доктора А.Д. Езерского» (1910) еще сильнее ощутимо, что мощно вылепленные руки модели едва ли не больше, чем лицо и фигур, выражают главный, хотя и скрытый от поверхностного взгляда сюжет картины: переход от покоя к движению, от созерцания к действию. Словно пережив некий инсайт, доктор уже приподнимается с кресла, опираясь на подлокотник правой рукой. Его папироса осталась незажженной, книга в левой руке закрыта, но идущий словно изнутри нее свет озаряет и эту руку, и лицо А.Д. Езерского, на котором еще не погасло потрясение от пережитого.

Один из бубнововалетцев Василий Рождественский вспоминал: «В 1910 году умер Врубель. В это время нас, стремящихся к новому, стало интересовать западное искусство: импрессионисты и постимпрессионисты». К слову, Суриков исключительно ценил творчество Михаила Врубеля, особенно его картины «К ночи», «Пан», «Царевна-Лебедь». По свидетельству художника Витольда Бялыницкого-Бируля, мастер с любовью говорил о Врубеле как о художнике большой внутренней силы. Встретив Михаила Александровича на выставке, Суриков сказал ему: «А вы ведь тоже чистяковец!» (как и Суриков, Врубель был учеником Павла Петровича Чистякова, учившего не срисовывать, а строить форму на плоскости).

«Наша небольшая группа, — продолжает свои воспоминания Василий Рождественский, — работала, экспериментируя, но не забывая о своей национальной сущности… Отсюда наше стремление к обыденному содержанию, к национальному декоративному цвету, который интересовал нас в древней иконе и даже в трактирных подносах. Мы энергично работали и участвовали в выставках “Бубнового валета”. Наша искренность, наш напор делали свое дело. Некоторые искусствоведы, художники, а среди них В.И. Суриков, стали находить и положительное в новых исканиях.

Хотя мы были антагонистами “Мира искусства”, в 1911 году получили приглашение участвовать в выставке этого общества в Москве… на эту выставку пришел В.И. Суриков, и мы ходили с ним, рассматривая живопись. Он резко высказывался против направления мирискусников», зато, по свидетельству очевидцев, хвалил живопись московских авангардистов.

Критики соревновались в уничижительных отзывах о бубнововалетцах; с особенным злорадством один из них писал о выставленном Петром Кончаловским портрете его дочери Натальи («Наташа на стуле», 1910): «Что должен сказать гениальный Василий Иванович при виде размалеванного трупа своей живой внучки?» Однако посетивший выставку Суриков с удовлетворением заметил: «Вот это — дело будущего. Вот это — сама жизнь».

Василий Суриков с Петром Кончаловским вместе путешествовали, ходили по музеям и выставкам, часто писали одни и те же виды и события, вдохновляя друг друга. «Их дружба была удивительной, — вспоминала внучка Сурикова Наталья Кончаловская, — они понимали друг друга с полуслова. Несмотря на разницу в возрасте, в живописных задачах, несмотря на различие в характерах, они многое в жизни воспринимали одинаково. Одно и то же их смешило, возмущало или радовало. Отец учился у деда искусству живописного видения, дед с интересом относился к его поискам новых путей, к его мятущемуся, вечно ищущему, ненасытному духу».

Опыт общения с великим мастером оставался значимым для Кончаловского в течение всей его жизни. Неслучайно важной деталью «Автопортрета в желтой рубашке» 1943 года стала статуэтка Василия Сурикова, словно «смотрящего» на холсты художника, стоящие у стены.

Путешествие в Испанию в 1910 году стало потрясением для обоих художников. Коррида — неразрывные объятия жизни и смерти; завораживающие ритмы фламенко; густой и горячий струящийся воздух, растворяющий яркие краски, — все это воплотилось в акварелях Сурикова и испанской серии работ его зятя. В испанских акварелях пространство наплывает, как волнами, крупными красочными пятнами. Текучесть тающих красок, уподобляющая изображение висящему в знойном воздухе миражу, парадоксальным образом выявляет скульптурную определенность форм и их почти тактильную осязаемость.

Записки Кончаловского о совместном путешествии дают почувствовать страстный темперамент Василия Ивановича, его способность слиться с народной стихией даже в незнакомой стране без знания языка.

Взяв билеты в вагон первого класса, русские художники вскоре почувствовали, что в обществе вялых, холодных англичан им не усидеть. И тут же пересели в вагон третьего класса — «пуэбло», вагон для простонародья. «Все тут же перезнакомились, — вспоминал Кончаловский, — угощая друг друга ужином — оливами, ветчиной, сыром и вином… Появилась гитара, стали петь, а потом, отодвинув багаж в сторону, пустились даже в пляс. Я объяснялся с пассажирами по-испански, а Василию Ивановичу, не знавшему языка, вдруг так захотелось общения с народом, что, заметив сидящего на другом конце вагона пастора, он неожиданно бросил ему первую фразу из речи Цицерона к Катилине по-латыни: “Куоускуэ тандэм абугэрэ патиенциа ностра, о Катилина!” <“Доколе ты будешь испытывать терпение наше, о Катилина!”> Пастор, знавший эту речь, ответил ему следующей фразой из нее, и так, к обоюдному удовольствию и общему веселью, они перекидывались фразами через весь вагон, создавая впечатление живой беседы».

Галина Ченцова пишет в своих мемуарах: «Василий Иванович умел бурно и горячо увлекаться. Никогда не забуду его писем из Испании… От писем пахло горячим песком арены, в них было синее небо и страстные песни этой чудесной страны. Каким “заболевшим и одержимым” он вернулся из этой поездки! Целыми вечерами он показывал зарисовки боя быков, испанок, танцующих на красных каблучках, фотографии знаменитых тореадоров. Привез ноты испанских песенок и проигрывал их на гитаре. Прочел нам вслух Ибаньеса “Кровь и песок” и раз пять ходил со знакомыми смотреть эту картину в кино».

На корриде в Барселоне рядом с Суриковым и Кончаловским сел еще один русский художник — турист. Когда начался бой и разъяренный бандерильями бык распорол брюхо первой лошади, вспоминал Петр Кончаловский, подсевший к ним русский художник не выдержал и закричал о варварстве, о дикости нравов. Тогда Василий Иванович переругался с земляком и настоял, чтоб тот ушел из цирка.

Еще в детстве Суриков сумел вынести из зрелища публичных казней в родном Красноярске не ужас, а ощущение, что «в этом красота была». Красота древнего обряда, в котором спрессованы веками народные представления о сущности жизни и судьбы и который помогает человеку держаться «правильно», достойно в самые экстремальные моменты. Такой же древний обрядовый смысл в движениях матадоров, красоту принятия жизни и смерти увидел Суриков и в бое с быком. Ритуальность действа почувствовал в корриде и Кончаловский, в работах которого («Бой быков», 1910) это выражено «игрушечностью» фигур быка и людей. Время и пространство в сценах корриды у Сурикова текут, как поток, — в акварели «Бой быков. Севилья» сплетенные в танце любви и смерти бык и лошадь словно вынесены волной на поверхность и прибиты к ограде. В акварели «Арль. Бой быков», напротив, пространство затягивает водоворотом ряды древнего амфитеатра и уносит в глубину крошечные фигурки быка и матадоров.

«Когда матадор Ломбардини блестяще сразил быка, — рассказывал дальше Кончаловский, — Василий Иванович, как молодой, перескочил через изгородь и вместе со всеми поклонниками победителя обнял его, всего сверкающего золотым шитьем, разгоряченного, надушенного, с лицом, похожим на врубелевского демона».

Роберта Фалька называли «тихим» бубнововалетцем. В отличие от «громких» Михаила Ларионова, Ильи Машкова и Петра Кончаловского он не участвовал ни в каких скандальных акциях, не писал манифестов, а был сосредоточен только на живописи. На одной из выставок «Бубнового валета» он выставил «Пейзаж с парусником» (1912). Зашедший на выставку Суриков остановился перед этой картиной и долго ее рассматривал.

Фальк скромно стоял позади. Поняв, что это автор картины, Суриков спросил его имя. «Роби», — прошептал растерявшийся художник. «Запомни, — строго сказал Суриков, — имя художника — это его фамилия. А ты — художник!». «Старик Державин нас заметил», — с гордостью вспоминал об этой встрече Фальк.

В последние годы художник мечтал вернуться к своим истокам — в родной Красноярск. В акварели 1915 года Красноярск предстает как прекрасный Небесный град, сияющие самоцветами дома-кристаллы словно покоятся на облаках. В переливах розовых, голубых, лиловых, сиреневых и бирюзовых красок словно слышится хрустальный звон. Подобным образом воссоздает образ Москвы как чудесного града живописная цветомузыка Аристарха Лентулова.

Волшебное видение влечет душу к светозарным высям ее Небесной родины. Стремление к свету — высший сокровенный смысл произведений Сурикова — обретает в последние годы его жизни особенную ясность. Знаменательно, что написанное им незадолго до кончины письмо по важному, но вполне земному поводу (новая развеска картин в Третьяковской галерее) неожиданно заканчивается страстным утверждением кредо художника: «Вкусивший света не захочет тьмы».