Лекция Твор­че­ство Репина вне категорий добра и зла

Отношение к Репину в советское время было неоднозначным, потому что в период резкой идеологизации нашей науки, в 1930–1950-е годы, Репина навязывали в качестве образца искусства социалистического реализма. И поколение шестидесятников продолжает испытывать то самое отторжение к наследию Репина, связанное с перегибами, когда художника смыкали с народно-освободительным движением. Репин подавался исключительно как передвижник и представитель критического реализма, но, конечно, его творчество значительно шире и богаче. 

Кроме того, было «слабое место» в биографии Репина — в 1918 году он оказался в вынужденной эмиграции. Его невозвращение объясняли политической конъюнктурой. Классический период, по определению главного исследователя Репина Игоря Грабаря, заканчивается на этюдах к «Торжественному заседанию Государственного совета…» (1903). Всё, что было создано позже, относили в пенатскому периоду. Позднее творчество Репина особенно не исследовали, а живопись пенатского периода считалась неудачной. 

Попытки исследования творчества Репина прошли в преддверии выставки, прошедшей в 1994–1995 годах. С той поры интерес к творчеству позднего Репина начал возрастать. <…> Многие работы, которые были скрыты от нас в Пенатах, в 1990-е годы оказались на антикварном рынке, и некоторые из них попали в российские собрания. Представление работ позднего Репина стало одним из акцентов выставки.

Понятно, что Репина мы знаем со школьной скамьи. Многие его работы представляют своего рода энциклопедию русской жизни. В его творчестве отражены образ народа, интеллигенции, Россия крестьянская, аристократическая, все слои русского общества и все важные события, связанные с социально-политической историей России. Он обладал талантом видеть окружающую жизнь и восхищаться ей. 

Важно понимать, что большинство крупноформатных картин Репина для современников были провокативными. Люди делились на тех, кто восхищался его творчеством, и тех, кто критиковал. При этом он оставался тем художником, который продолжал эпатировать публику, заставлять её думать. 

Интересно, что найдя сюжет, он находит такую его трактовку, что разные поколения зрителей по-разному интерпретировали его картины. Это важный и интересный момент — ведь Репин не выносит однозначного суждения. Почему я назвала выставку «Вне категорий добра и зла»? Репин не судит, он не учит, но старается уйти от нарочитости, от тенденциозности, от понятий, которые навязывались нам в связи с передвижничеством в советские годы. 

В центре его творчества находится человек. Его интересует психология. <…> Его сюжеты описывают окружающую жизнь, но Репин направляет наше мышление дальше: от быта к бытийному, от житейского к философскому. Он пытается выйти к более серьёзным сферам, размышляя вместе с нами над сутью вещей.

Передать происходящее ему удавалось благодаря своему таланту, любви к жизни и невероятному трудолюбию. Сам себя он называл чернорабочим. <…> Без творчества он жить не мог, и утренние часы работы были для него святы. Искусство для него — главная ценность в этой жизни, которая отражает божественное начало в человеке, а самый гениальный художник — это Бог. Для него не существовало разделения на добро и зло. Он изображал жизнь такой, какой видел. Одним из постулатов его искусства было желание отразить правду жизни, которая становилась во главу угла его искусства. 

Репин по-разному писал о задачах искусства. В письме Крамскому в 1874 году он писал: «И здесь наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатление природы, её жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы». А в 1890-е годы, когда Репин выступил со своими знаменитыми «Письмами об искусстве», после публикации которых он встретил непонимание в среде передвижников и даже у Стасова, он настаивал на приоритете формы над содержанием. Но потом он признавался Третьякову, что, несмотря на ратование за чистое искусство, он не представляет себе творчество без проклятых вопросов русской жизни. Он отдавался творчеству сполна. На этом «Автопортрете» (1915) с палитрой Репин танцует перед мольбертом, признаваясь в любви к искусству. Этот портрет был заказан Грабарём для Третьяковской галереи, но не был приобретён. Вот таким он хотел быть запечатлённым для нас. 

«Воскрешение дочери Иаира» (1871) — работа, написанная на евангельский сюжет в рамках академической программы, за которую он получил золотую медаль. Сам сюжет здесь ориентирует на воскрешение к жизни. Достоевский отмечал, что богочеловек в этом сюжете не только даёт жизнь вечную, но и печётся о жизни земной, видит в ней смысл и ценность. Можно считать случайностью, а можно нет, что именно эта работа открывает творчество Репина. Он много писал, что окружающая жизнь его слишком волновала. Главным композиционным узлом полотна является сцепление рук — в этот момент происходит передача тока жизни.

Параллельно он работает над картиной из современной жизни. Не каждый художник в годы студенчества способен создать работу, которая станет манифестом русского искусства. В сознании многих людей картина «Бурлаки на Волге» (1870–1873) связана с передвижническим бытовым жанром. Хотя Репин написал эту работу задолго до вступления в Товарищество передвижных выставок. Но у нас много таких стереотипов, от которых сегодня хотелось бы отказаться. Невероятно свечение солнца (солнечным лучом Репин ставит акценты на своих картинах), голубизна неба и золото песка оформляют движение бурлаков по дороге жизни.

Бурлаки — рабы, которые осуществляли тяжёлый труд, но когда мы начинаем всматриваться в образы этих людей, мы видим не только рабство. Ещё Достоевский писал: «…бурлаки, настоящие бурлаки, и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: “Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!”» Тема взаимоотношений народа и интеллигенции, которую затрагивает эта работа, — краеугольная для русской художественной культуры. <…>

Это вещь, которая реформирует историю бытового жанра, потому что Репин здесь изображает, с одной стороны, рабство русского народа, но с другой стороны, мы должны всмотреться, что это за люди, типы. Когда мы всматриваемся, то видим не только закопчённые лица, но сильных и мудрых людей. Каждый из них прожил жизнь, полную страстей. Почему он оказался в роли бурлака? <…> Все они очень непростые люди, опасные, они прожили свою непростую жизнь, и печать этой жизни лежит на каждом из них. 

На этом фоне образы, созданные в начале 1870-х годов, приобретают совершенно иное звучание. Репин отказывается от обличения — в его «Бурлаках» нет ни упрощения, ни однозначности. Хотя, несомненно, он пишет окружающую жизнь, но выходит за рамки сюжета. Отсюда здесь и солнце, и небо, и золото песка. Это всё не случайно. 

Важно и само обращение к барельефной композиции, к теме шествия. Дальше мы увидим, что ряд работ Репина воспроизводят тему народного шествия, которая его чрезвычайно привлекала. Он ориентируется на сюжет шествия в европейском искусстве: шествия на саркофагах, шествия волхвов. <…> Сегодня мы видим, что многие известные композиции он переиначивает, переворачивает с ног на голову, чтобы они несли новые смыслы. 

В работе «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883) Репин опять обращается к теме шествия народа, рождающего образ страны. Здесь насчитали более 70–80 персонажей, которые очень точно охарактеризованы. Это тоже знаковая вещь для Репина. Он стремится изобразить многолюдную толпу, но все персонажи в ней имеют своё лицо. Это не безликая толпа, эту картину интересно рассматривать. <…> 

Репина критиковали за эту картину, писали, что он изобразил Русь во всём величии и всём безобразии. Публика разделилась во мнениях. Но ему важно было изобразить такое движение толпы, чтобы в ней считывался широко образ народа, образ страны. Современники художника, писавшие крестный ход, изображали отдельные стороны этого обряда. Репинский крестный ход всеобъемлющий. В этом движении, которое Репин изображает, есть и широта и размах, напор, который есть в коллективном движении, есть неостановимость и хаотичность. Здесь присутствуют и разные человеческие характеристики: смирение, ханжество, равнодушие, благоговение, спесь и набожность. 

За что современники осуждали Репина? Даже Третьяков обратился в Репину с просьбой изобразить на переднем плане красивую девушку, несущую икону с верою и даже надеждою, на что Репин ответил программно в письме Третьякову: «Для меня выше всего правда, посмотрите-ка в толпу, где угодно, — много Вы встретите красивых лиц, да ещё непременно, для вашего удовольствия, вылезших на первый план?..» <…>

Если мы встроим картину Репина в ряд других работ на тему крестного хода, то поймём, что его сюжет далёк от карикатуры. Стасов, который был одним из лидеров демократической критики, так описывал картину: «Все сами добровольно идут и жарятся на солнце, потому что они великое, душевное дело справляют: несут чудотворную икону… Этих всех людей двинуло благочестие, глубокая вера и религиозное чувство; но уже все они ужасно устали и понемножку занялись своими делами, мыслями и разговорами. Остались до конца усердными лишь немногие». Это такая спокойная характеристика «Крестного хода». Суждение, которое мы слышали десятилетиями, что картины Репина антирелигиозны, сейчас пересматривается. Видимо, изменилось наше зрение. Мы смотрим другими глазами на работы художников-реалистов. <…>

Репин показывает здесь историософское осмысление судьбы страны, философски смотрит в корень жизнестроения русского общества и задаёт тон от бытового к бытийному. Россия, живущая ожиданием благодати, вот она. <…>

Параллельно с картинами на тему движения толпы Репин работает над народнической серией, в которой он использует христианскую иконографию. Для Репина образ Христа — это тип человека нового времени, реформатора, который идёт с Евангелием в руках и просвещает народ. Поначалу народники ассоциировались с христианскими евангельскими образами. Если вы посмотрите на композицию этих работ, вы поймете, что в «Аресте пропагандиста» Репин использует схему «Осмеяния Христа». В «Сходке» присутствуют 13 человек, так что у современников рождалась ассоциация с «Тайной вечерей». В картине «Перед исповедью» в центре композиции находится крест, и мы никогда не скажем за этого человека, будет он исповедоваться или нет. В 1937 году этой работе дали другое название — «Отказ от исповеди перед смертной казнью», что исказило авторский замысел. К сожалению, так долго происходило в советской науке, но сейчас многие моменты проясняются. <…>

«Не ждали» (1884–1888) завершает народническую серию. В сюжете возвращения ссыльного в своё семейство многие находили сходство с «Явлением Христа народу» Иванова. Над народнической серией Репин начинает работать в середине 1870-х годов, а заканчивает в начале 1890-х. Переломным моментом становится 1 марта 1881 года, день убийства Александра II. Тогда общество разделилось на тех, кто считал народников апостолами правды, и тех, кто считал их убийцами. И Репин постепенно меняет своё отношение к народничеству. В 1884 году он впервые экспонирует картину и потом её переписывает. В 1888 году он пишет Третьякову: «…наконец я доработал её, и картина запела». 

Репин — блестящий драматург и блестящим образом разрабатывает композицию этой картины. Всё в этой картине работает на разъяснение интриги. <…> На стене гравюра «Голгофа» Штейбена, крестный путь этого человека сопрягается с этой гравюрой. Считывается портрет Шевченко и портрет Некрасова, вдохновителей на этот идейный путь. Более того, здесь есть фотография Александра II в гробу, таким образом Репин делает судьбу ссыльного причастной к убийству царя. Можно сказать, что «Не ждали» является автопортретом русского общества в живописи, здесь Репин поднимает вопрос о смысле человеческой жизни. Когда он заканчивал эту работу в 1887 году, современникам было ясно, что она связана с сюжетом «Возвращение блудного сына». Такие сложные ассоциации возникают вокруг многих работ Репина. Это уплотняет контекст, с которым работал Репин, и мы чувствуем значительно больше смыслов.

Параллельно с «Не ждали» Репин работает над картиной «Николай Мирликийский избавляет от смерти трёх невинно осуждённых» (1888) по заказу церкви. Эта житийная картина находилась в мастерской Репина одновременно с «Крестным ходом» и другими работами. В «Не ждали» Репин изображает миг явления ссыльного, миг жизни, который связывает прошлое и будущее. В «Николае Мирликийском» Репин тоже изображает миг, меняющий течение жизни. Это иной ракурс работ художника. Что интересует Репина? Не акт милосердия, но психология этих людей. Он очень серьёзно и подробно разрабатывает драматургию рук, глаз, психологической реакции. И здесь принципиально для Репина многое меняется. 

В конце 1880-х годов Репин отходит от народнического круга общения и погружается в иной, протосимволический круг общения. Он посещает среды критика Иеронима Есинского, общается с Мережковским, Гиппиус, Соловьевым. Он активно интересуется тем, что происходит в Европе, читает Ницше, Шопенгауэра. Он был очень пластичным и гибким человеком, восприимчивым, всегда тянулся к людям высокой культуры. 

Обратите внимание на связь евангельских образов с образами, которые Репин разрабатывает в картинах на тему современной жизни. Образ смертника в камере имеет прямую связь с образом Христа 1884 года из Нижегородского художественного музея. Совсем недавно она была приобретена музеем и введена в научный оборот. Мы понимаем, что и тогда, когда Репин разрабатывал персонаж ссыльного, он тоже ориентировался на этот образ. В образе Христа Репина интересует не божественное, а человеческое: человеческое эго, момент сомнения и неуверенности, уязвимости. 

От народнической серии мы плавно переходим к евангельской теме. Раньше не особенно уделяли внимание этой теме, считая, что вся евангельская тематика находится на периферии творчества Репина. После «Воскрешения дочери Иаира» нам известен образ Спаса Нерукотворного, заказанный Мамонтовым для его церкви в Абрамцево. Образ 1884 года обозначает перелом в поиске образа Христа. Дальше появляется образ Христа, похожего на современника, человека сомневающегося, знакомого и с предательством. <…> 

И наконец, работа, которая хранится в музее Принстонского университета «Голгофа» (1918–1930). <…> Это страшная работа, она, несомненно, ассоциируется с Россией распятой. Когда Репин обращается к евангельским сюжетам, он не иконографичен. Это единственное изображение Голгофы, в котором нет Христа. Что это означает? Что Христос воскрес. Эта картина написана на одном дыхании. В период работы над ней Репин писал: «Я, как потерянный пьяница, не мог удержаться от евангельских сюжетов. Они обуревают меня». 

В 1920-е годы он перестаёт писать сюжеты на тему окружающей жизни, потому что окружающая жизнь вокруг него умирает. Он живёт в Пенатах, вокруг него голод, разруха, не осталось круга его общения. И в основном он пишет сюжеты, связанные с евангельскими образами. В 1920 году художник писал В. Леви: «Сегодня у нас Христос воскрес — я говел — 40 лет пропустил. После анафемы Толстому я дал слово не переступать порога церкви. Но после глумления большевиков над христианскими святынями я делаюсь ревностным исповедником и нахожу этот старый культ не столь приятным, но весьма знаменательным и глубоко неизбежным в смысле объединения». <…>

Когда Репин обращается к исторической личности, он подпитывается современностью. Это тоже интересный момент. Любая его историческая драма находит подпитку в современной жизни. Обращение к сюжету из жизни царевны Софьи находит эхо в политических процессах. Он пишет картину в 1879 году, а в 1878 году начались процессы над народниками. Несомненно, Репина интересует психология человека в заточении. Репинская Софья находится на пороге жизни и смерти, воли и неволи. <…> 

Что касается «Ивана Грозного» (1885), известно, что именно кровавая современность, убийство Александра II, казнь народовольцев сподвигли Репина написать этот сюжет. <…> Он писал: «Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории… Чувства были перегружены ужасами современности». Владимир Соловьёв взывал к императору Александру III остаться христианином и помиловать убийц царя-освободителя. Но публичная казнь народовольцев состоялась, и Репин на ней присутствовал. Художника критиковали за излишество крови, но для Репина это было необходимо. И кровавая сцена, изображённая им, и кровавые события, происходившие в политической истории России, связаны одной цепью. Возможно, Репин намекал на императора, который не нашёл в себе силы остановить кровопролитие. И здесь конфликт отца и сына становится конфликтом самодержавия и общества. <…>

Две большие заказные работы «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года…» (1903) и «Приём волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886). Кажется, поскольку это царский заказ, они находятся на периферии творчества Репина, однако это не так. Репин очень интересно решает композицию. Важно, что работая над этими заказными работами, он увлекается живописью. <…> Он ставит Александра III в центр полотна, освещает его полуденным снопом света, а волостные старшины располагаются таким образом, что образуют опору и ограду государя. С помощью композиции он эту тему закольцовывает. 

«Заседание Государственного совета…» — также очень сложный для Репина заказ. Он присутствовал на самом заседании и фиксировал происходящее фотоаппаратом фирмы «Кодак». Но когда он работал над композицией, он соединил несколько событий в одно, чтобы композиция получилась не протокольной. Когда мы находимся перед полотном, то втягиваемся в спиралевидную воронку.

Следующие работы очень важны для понимания Репина — это ряд его манифестаций. «Манифестация 17 октября 1905 года» (1907) из Русского музея демонстрирует изменение стилистики Репина. Репин находит новое понимание живописной системы. Он реагирует на то, что происходит тогда в искусстве. В его живописи появляется много света, мазок становится более свободным, пастозным. Он изображает толпу полубезумных людей, движение которых бессмысленно. В этой толпе нет агрессии, но есть ложное воодушевление. Люди одержимы фанатичной идеей. Важно, что Репин это понимает. 

И очень важно присутствие на выставке небольшого эскиза из частного собрания 1905 года, где Репин изображает мировую революцию. Вообще он с воодушевлением встретил революцию, он был республиканец по духу и считал, что самодержавие должно быть свергнуто и именно революция принесёт освобождение. Но вдали вы видите виселицу, воды Мирового океана, земную твердь, а в верхнем регистре — тёмных человечков, которые в виде демонической силы то ли вдохновляют, то ли сопровождают обезумевших людей. Эта картина проясняет его позицию: говорил он одно, а живопись отражает то, что происходило в стране. <…>

Варварство военного времени и годы Гражданской войны Репин тяжело переживает, и трудность этих лет отражается в его работах. Солдат из его картины «Большевики» (1918) напоминает нам образы Брейгеля и Босха. Обратите внимание, что нога у большевика козлиная, так Репин нарочито говорит о природе большевизма. Затем он пишет тип дезертира, в котором ощутим дух революции, распада, который происходит в стране. 

За два месяца до Октябрьской революции Репин оказывается в Зимнем дворце и пишет этюд с Керенского, а потом два портрета. В этом портрете он угадывает тёмную природу этого человека. В одном из писем он пишет: «Вот имел славу императора человек, а оказался таким ничтожеством. Ведь он самозванец, как Гришка Отрепьев». И в переписке с Чуковским пишет: «Тут не монументальный портрет, а случайный». И пишет он это 4 октября 1917 года. Удивительная прозорливость, которой обладал Репин, поражает.

Посмотрим на работы, которые раскрывают тему судьбы человека. Картина «Садко» (1876), написанная в Париже, во многом автобиографична. Потому что в образе Садко Репин видел себя: в Париже он восхищался многообразием художественных течений. Глаза у него разбегаются, но он смотрит на девушку-чернавушку, которая олицетворяет его страну. И он сокращает свою пенсионерскую поездку и едет в Чугуев, где задумывает ряд картин, которые должны были отвечать запросам русского искусства. <…>

Для Репина процесс творчества был очень тяжёлым. Он всегда испытывал чувство неудовлетворения. Отсюда понятно, откуда происходит сюжет «Самосожжения Гоголя» (1909). Репин писал, что иногда просыпается ночью и переживает за те работы, которые он погубил. 

Репин — величайший портретист, «великий щупальщик существа человеческой души». В своих портретах он невероятно изобретателен. Ни одна поза не повторяется. Его интересуют образы людей, которые находились в сложной психологической ситуации, как актриса Стрепетова, или художник Ге, который оказался в добровольном затворе. Портрет Мусоргского написан за две недели до смерти композитора. В Гаршине Репин угадал его уязвимость человеческую — через несколько лет он покончил жизнь самоубийством. В портрете Пирогова интересно, что ему диагностировали онкологическое заболевание, — человек смотрит на нас и понимает, что жизнь конечна, и всматривается в себя. 

Взгляните на его «Автопортрет» 1923 года. Тогда Репин писал: «Как живу я и что чувствую я в эти “чёрные дни”? Действительно, дни чёрные во всех отношениях, и даже стихийно — совпадения самого тёмного времени суток, самого короткого дня и холода. Уже невозможно обогреть мастерскую, чтобы, как старому пьянице, вздохнуть, забыться, развлечься… Безотрадные, беспросветные чувства беспорядочно, бессмысленно лезут в голову… Заморозки… мыслям …никаких вестей от живых, близких». Но несмотря на холод, он находил силы подниматься в свою замёрзшую мастерскую. И продолжал работать.