Михаил Ларионов — художник «для очень немногих. Может быть только для себя»1 с годами становился все более востребованным и нужным. Критик, в 1913 году назвавший его живопись «намеренным художественным дебошем», а теорию лучизма — «смесью невежества, недомыслия и позы»2, в 1928-м был «готов сказать, что нынешнее бесплодие Ларионова равно для нас утрате компаса»3. Описывая возникновение нового русского искусства, участники движения не могли не вспомнить его имя4. «Все мы прошли через школу Ларионова», — сказал Маяковский5, имея в виду не просто свою связь с коллегами по первой профессии, а ту эвристическую роль в обновлении творческого мышления, затронувшем все области культуры, которая принадлежала живописи и лично Ларионову как создателю концепции нового, авангардного художника.
Ларионов был «отцом» русского авангарда подобно тому, как Сезанн явился «отцом» нового — французского и мирового — искусства ХХ века. (Речь идет, естественно, о значении этих фигур, а не о сходстве их творческих практик.) Живопись каждого стала для соотечественников путеводной звездой, по ней сверяли свои искания молодые художники, идущие своей — чаще всего совершенно иной — дорогой. Матисс вспоминал: «В часы сомнений, когда я еще искал себя и когда меня иногда пугали мои открытия, я говорил себе: „Если Сезанн прав, значит и я прав“. А я знал, что Сезанн не ошибся»6. На известной картине Мориса Дени «В честь Сезанна» (1900, Музей Орсе, Париж) вокруг сезанновского натюрморта собрались символист Одилон Редон, набиды Боннар и Вюйар и др.; никого из них, как и Матисса, нельзя назвать прямым последователем Сезанна, для них он был не наставником, но «освободителем»7 и вдохновителем. Если немного забежать вперед, то можно вообразить в этой компании и молодых Пикассо и Брака, ведь именно Сезанн, как принято считать, заложил основы кубизации формы и всех ее последующих метаморфоз.
А кто мог бы собраться перед картиной Ларионова (если представить себе, что русские художники вдруг оставили распри и решили воздать должное бывшему лидеру)? Малевич, Татлин, Куприн, Фальк, Шевченко, Моргунов, Фонвизин, Ле-Дантю, Чекрыгин и другие, менее известные. И конечно, Гончарова, писавшая мужу: «…я очень хорошо знаю, что я твое произведение и что без тебя ничего бы не было»8. Все они (Гончарова не в счет) когда-то уходили от Ларионова, восставали против его диктата ради утверждения собственных идей, но с годами оценили его двойную роль разрушителя стереотипов и создателя новых критериев живописного качества. Как писал Лентулов, ларионовские «анархия и разгром форм давали совершенно новую эмоцию и по-новому строили глаза зрителя, императивно внушая правоту откровения»9. Но вот вопрос: вокруг какой картины Ларионова могли бы объединиться перечисленные художники, от «бубновых валетов» до членов «Маковца»? Вокруг пейзажа в духе импрессионизма, «лучистой» композиции, одной из «Венер»? Этот вопрос влечет за собой другой, более существенный: что считать главным в искусстве Ларионова? Задача определить это главное встала перед отечественными учеными, как только они попытались ввести русского мастера в мировой художественный контекст.
«Михаил Ларионов — один из крупнейших живописцев ХХ века. Его имя — из первого десятка имен в европейском искусстве миновавшей эпохи», — начинает итоговую книгу о Ларионове Г.Г. Поспелов10, вслед за тем встраивая его живопись в «постгогеновскую» линию искусства11. Для западных искусствоведов, напротив, главное в его творчестве — движение к беспредметности и другим формам радикального новаторства. А в целом, несмотря на периодические всплески интереса, сегодня, как и раньше, «Ларионов в Париже не совсем признанная знаменитость»12.
Очень точно сказал об этом А.А. Стригалёв: «Для западного мира… его роль остается недостаточно проясненной, т. к. этот художник, сходно с некоторыми русскими поэтами, „непереводим“ с исчерпывающей полнотой и адекватностью»13. Стригалёву принадлежит определение важнейшего ларионовского открытия — «плюралистической концепции» авангардного типа творчества; ее можно назвать также концепцией сознательного полистилизма, или протеизма14. Это качество составляет отличительную черту, стержневое начало русского авангарда. Данная тема достаточно исследована на примере Малевича, Татлина, Гончаровой.
Что касается Ларионова, то, как мы увидим в дальнейшем, его «измена своему прошлому»15 не ограничивалась резкими стилевыми скачками или заимствованием новинок европейского искусства. В натуре Ларионова органически сочетались противоположные черты, он производил впечатление то «чуткого, пытливо выслеживающего мельчайшие нюансы и прихотливые сочетания тонов»16 искателя, то дерзкого зубоскала и скомороха. Его эволюция кажется непоследовательной, временами необъяснимой; по выражению В.С. Турчина, художник шел «в своем развитии по какой-то замысловатой траектории, многое воспринимая и многое отрицая»17. Если учесть, что сам Ларионов никогда не объяснял, что с ним происходит, и сознательно маскировал время создания своих произведений, проследить его движение, угадать его внутренние импульсы и закономерности оказывается нелегкой задачей. И все же попытаемся это сделать.
Полностью статья опубликована в каталоге выставки Михаила Ларионова, прошедшей в Третьяковской галерее в 2018-2019 гг.
***
1. Мухортов Ф. Прогрессивный паралич. (Выставка картин М.Ф. Ларионова). Цит. по: Крусанов А.В. Русский авангард. 1907–1932 : Исторический обзор : в 3 т. Т. 1 : Боевое десятилетие. Кн. 1. М., 2010. С. 337.
2. Россций [Эфрос А.М.]. Выставка «Мишень» // Русские ведомости. 1913. № 76. 2 апр.
3. Эфрос А. Русская группа // Каталог выставки современного французского искусства = Catalogue de l’exposition de l’art français contemporain. М., 1928. С. 28.
4. А.В. Шевченко вспоминал о годах обучения в МУЖВЗ: «Со второго полугодия пришел и еще один, чрезвычайно талантливый живописец, по-моему, гениальный, М. Ларионов» (цит. по: Александр Шевченко : альбом. М., 1994. С. 172).
5. Слова В.В. Маяковского приводятся по изд.: Харджиев Н.И. Поэзия и живопись (Ранний Маяковский) // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде : в 2 т. Т. 1. М., 1997. С. 77. Примеч. 117.
6. Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М., 1993. С. 199.
7. Выражение П.П. Кончаловского.
8. Н.С. Гончарова — М.Ф. Ларионову. 17 мая 1946 года. Париж — Лондон // Михаил Ларионов — Наталия Гончарова: Шедевры из парижского наследия: Живопись : каталог выставки. М., 1999. С. 182.
9. Лентулов А.В. Воспоминания. СПб., 2014. С. 48.
10. Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. Михаил Ларионов : живопись, графика, театр : кн.-альбом. М., 2005. С. 5 (далее — Поспелов, Илюхина)
11. Там же. С. 7
12. Редько К.Н. Дневники. Воспоминания. Статьи. М., 1974. С. 111. Запись от 31 октября 1934.
13. Стригалёв А.А. Михаил Ларионов — автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). С. 466
14. См. об этом: Вакар И.А. Протеизм в русской живописи конца ХIХ — начала ХХ века // Стиль мастера: сб. ст. / отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2009. С. 322–341; Она же. Протеизм // Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура : в 3 т. / авт.сост. В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. Т. 3 : История. Теория. Кн. 2. Н–я. М., 2014. С. 161–162.
15. «…Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы…» (Хлебников В. [и др.]. Труба марсиан // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 602).
16. Т. [Тароватый Н.я.] ХХVII-я выставка учеников Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве. Цит. по: Ковалев А.Е. Михаил Ларионов в России. 1881– 1915 гг. М., 2005. С. 60.
17. Турчин В.С. Послесловие // Ковалев. С. 311.
***
Обложка: Михаил Ларионов. Сад и огород позади дома. 1906–1907 © Государственная Третьяковская галерея