Лекция «Выставка как событие»

Добрый день. Меня зовут Виктор Мизиано. Я теоретик, историк современного искусства и, что крайне важно для нашего сегодняшнего разговора, действующий куратор, автор многих выставочных проектов, и в том числе, что не менее важно, я историк и делаю попытки быть теоретиком выставки.

Я хочу поговорить о выставке. Для кого-то может показаться странным такой разговор о явлении, феномене, который представляется чем-то совершенно привычным, очевидным, понятным, не вызывающим сомнений. Однако эта привычность выставки для современного зрителя не должна вводить нас в заблуждение. Во-первых, потому, что выставка не является единственным возможным способом показа или, как говорят представители художественного мира на своем жаргоне, репрезентации искусства, а является лишь одним из его случаев. Произведения представляются и в других формах, и о них мы в качестве сравнения с выставкой тоже поговорим. Кроме того, выставка далеко не исходный тип показа искусства, выставка — это исторический феномен. В течение очень долгого периода истории выставки не существовало. Искусство существовало, зрители у искусства были, но именно выставочного типа показа — его не существовало. И более того, тот тип выставки, который мы знаем сегодня, то есть выставка тематическая, имеющая свой сюжет, свою драматургию, свое название, — такой тип выставок появился сравнительно недавно. Как и фигура, которая сегодня кажется неотторжимой от выставки, я имею в виду куратора, автора выставки, специалиста, который берет ответственность за данное выставочное событие, один или группа таких кураторов — это тоже феномен исторически сравнительно недавний. В европейской культуре, в западной культуре он появился в конце 1960-х — начале 1970-х годов. А в нашем отечестве вот я принадлежу к первому поколению тех энтузиастов, которые назвали себя этим термином, позаимствовав его из европейского художественного лексикона.

Начну я с того, что доводилось пережить мне неоднократно, что доводилось испытать многим моим коллегам-кураторам: на открытии твоей выставки подходит кто-то и формулирует свое отношение так: «Молодец, отлично, прекрасно, такая хорошая выставка, такие замечательные произведения». Конечно же, услышать добрые слова всегда приятно, но у куратора неизбежно остается ощущение, что собственно его кураторский вклад вот в это выставочное событие оценен не был. Куратор не является носителем хорошего вкуса, каким является знаток, или, как говорят в Европе, connaisseur, искусства. Куратор является носителем выбора, куратор выбирает произведения искусства. При этом выбор мотивирован не столько качеством произведений искусства, подчас даже не столько их художественными достоинствами, сколько замыслом куратора, его представлением о том, как, в какой композиции, в каком составе, в какой последовательности, следуя какой драматургии, эти произведения окажутся в выставочном пространстве.

Я хочу это проиллюстрировать на очень выразительном примере. Речь идет о выставке, которая состоялась в 1970 году в Провиденсе, в Соединенных Штатах, в художественном музее Род-Айлендской школы дизайна. Куратором ее был не кто иной, как Энди Уорхол, тогда еще молодой художник, восходящая звезда. И вот молодая на том этапе институция с очень разношерстной коллекцией, но с целым рядом художественных жемчужин, для того чтобы валоризировать свою коллекцию, решила пригласить этого модного в Нью-Йорке художника. Задача музея была в том, чтобы предоставить художнику возможность выбрать из собрания музея, из того, что экспонировано в постоянной экспозиции, и из того, что хранится в его запасниках, любое произведение и собрать результаты его выбора в некое единое выставочное целое. И надо сказать, что Энди Уорхол применил к формированию этой выставки ту методологию, которую он разработал, методологию поп-артиста, методологию художника, который говорил о том, что он не романтический автор, он машина, которая очень механистично проходится по реальности. Поп-арт, как вы знаете, это была художественная поэтика, которая в контрапункте с романтизмом абстрактного экспрессионизма вернулась к реальности и предлагала себя как форма нового, констатирующего действительность реализма.

Энди Уорхол оказался в запаснике музея и выбрал на свою выставку далеко не только произведения изобразительного искусства, он выбрал 193 пары обуви, 56 зонтиков, 23 вазы и кувшина, 16 коробок для шляп и прочее. Если же он выбирал на выставку некое произведение искусства, например, рисунок Сёра или пейзаж Сезанна, то оно экспонировалось вместе с теми работами, рядом с которыми в запаснике эти произведения висели на стеллажах, то есть он брал все в целом, всю плоскость стеллажа со всеми произведениями, которые висели рядом. А вы помните, что в своих живописных работах Уорхол любил работать сериями, варьирующими одно и то же изображение. Эту машиноподобную сериальность он перенес и на отбор произведений. Более того, он брал и подложки, и пакетики с песком, которыми прокладывали работы, то есть он брал фрагмент реальности и переносил его в экспозицию.

Вы видите на изображениях род-айлендское выставочное помещение, эту совокупность объектов, висящих сверху зонтиков. Вы видите эти штабеля, в данном случае это коллекция образцов обоев XVIII–XIX веков, которые тоже привлекли внимание Энди Уорхола. Вот стеллажи с элементами музейного инвентаря. Вот коробки из-под шляп, которые тоже понравились Энди Уорхолу.

Как вспоминали впоследствии музейные сотрудники, которые работали с Энди Уорхолом, процесс его выбора происходил следующим образом: Уорхолу показывали работы, водили его по запасникам, он на все довольно флегматично, даже анемично смотрел и вдруг произносил «I’ll take that» («Я это беру»). Это вызывает в памяти его собственное объяснение того, что такое поп-арт. Он говорил о том, что pop-art is liking things — поп-арт любит вещи. И действительно, выбирая какую-то вещь, он выбирал целый ряд других артефактов, которые пристегивались к конкретному отобранному произведению. С одной стороны, типологически было понятно, чем они связаны, но с какой-то другой точки зрения было абсолютно не ясно, на основе каких критериев эти вещи могут выставляться рядом. Потому что в штабеле живописных произведений могли оказаться самые разные работы, которые историко-художественным образом оправдать в рамках одной выставки было невозможно. Выбор, таким образом, сопровождался дезавуированным показом того, что он мало опирается на какие-то серьезные, фундаментальные основания, и, таким образом, он показывался как нечто очень относительное. А с другой стороны, именно о выборе на этой выставке и шла речь — акт выбора художника в этой странной, эклектичной, можно даже сказать, абсурдной выставке и оказывался единым стержнем, который стягивал между собой то, что зрители видели, когда оказывались в этом выставочном помещении.

Термин «система вещей» я позаимствовал у теоретика, философа, который оказал колоссальное влияние на ведущие тенденции искусства 1980-х годов. Это Жан Бодрийяр, влияние которого на культуру ХХ века исчерпывается не только его влиянием на искусство, это блестящий теоретик и яркий мыслитель. Его ранняя, первая, такая неомарксистская, программная книга так и называлась — «Система вещей», где французский философ как раз развивал марксистскую теорию товарного фетишизма, то есть предмета купли-продажи на рынке, в котором предмет становится фетишем. Так вот, фетишем, предметом желания, с точки зрения Бодрийяра, вещь становится не сама по себе, не в силу ее неких сущностных свойств, а в силу ее системных качеств. «В мире современного потребления, — пишет Бодрийяр, — мы желаем обладать некой вещью в силу того, что она репрезентирует целый ряд или сериальность. Вещь-фетиш — это не столько материальный объект, сколько абстракция». Я думаю, все мы в нашем потребительском быту это прекрасно знаем. Мы хотим новый айфон не потому, что в нем есть какие-то замечательные новые технологические возможности, которыми мы скорее всего никогда не воспользуемся, а в силу того, что это новый айфон. В силу того, что этот объект, будучи встроенным в некую систему смыслов, вещей, явлений, стал некой абстракцией, стал неким абстрактным объектом желаний.

Если вернуться к современной выставке, то, будучи системой вещей, выставка, во-первых, представляет не безмерный, а ограниченный ряд произведений. Отбор этого ряда не произволен, а задан, исходя из неких поэтических, историко-художественных, тематических, концептуальных или каких-нибудь иных возможных, и, предположительно, расположение этих вещей в экспозиции тоже не произвольно, а следует осознанной, авторской драматургии. Следовательно, эти предопределившие выбор и последовательность произведений соображения создают смысловую рамку, некий контекст, своего рода фильтр, который настраивает наше восприятие представленных на выставке даже не произведений, а экспонатов, потому что на выставке могут быть представлены не только произведения искусства. Из всего этого следует также и то, что вещь-произведение на выставке воспринимается не сама по себе, а во взаимодействии с другими вещами и произведениями.

Есть такой знаменитый случай — конфликт замечательного французского художника Даниеля Бюрена, не только классика современного искусства, очень активного художника, но при этом ясно теоретически мыслящего человека. Так вот именно Бюрен был наиболее острым полемистом с этой новой фигурой куратора, и его главным возлюбленным врагом оказался выдающийся куратор Харальд Зееман — создатель фигуры куратора, как принято считать. Бюрен вступил в клинч с Зееманом на эпохальной, важной для истории современности выставке. В 1972 году Харальд Зееман делал пятую «Документу» — периодическую выставку современного искусства, которая каждые 5 лет проводится в Касселе. Бюрен, будучи одним из приглашенных художников, вступил с Зееманом в очень острый конфликт, и тогда же в 1972 году он написал теоретический памфлет, который назывался «Где художники? Выставление выставки», в котором, в частности, писал: «Все больше и больше выставка начинает являть собой не показ произведений искусства, а выставление выставки как произведение искусства. Выставки, подобные “Документе” (а он имел в виду “Документу 5”), показывают показ самих себя». В выставке он участвовать отказался, если мне не изменяет память, но что я знаю точно: Харальд Зееман этот текст против себя самого включил в каталог «Документы». И вопреки тому, что прошло уже полвека и за этот исторический период фигура куратора претерпела уже окончательное становление, вот этот внутренний контрапункт-диалог между самостью художника и авторскими правами куратора остается актуальным отчасти и до сих пор.

В частности, здесь же, в Касселе, куратор «Документы 13» Каролин Христов-Бакарджиев выступила с программой того, что куратор должен быть скромным, не должен навязывать что-то меняющее смысл произведения и нужно на этой выставке выявить смысл произведения самого по себе, — такова вкратце была ее программа. Она опиралась на вводную в том момент и отчасти до сих пор еще сохраняющую для многих актуальность, объектно-ориентированную антологию (линия в современной философии). Но важным для нас является в данном случае то, что эту выставку ругали, критиковали очень резко и, на мой взгляд, совершенно оправданно, потому что этот отказ во многих частях выставки от явно читаемой кураторской драматургии, отказ от выявления, проявления, показа принципов, по которым эти произведения выстроились в единую систему, то есть несчитываемость системы вещей, на самом деле оказал очень негативную роль на выставку и на произведения искусства в первую очередь. Хаос, который образовался в силу отсутствия единого нарратива, действительно очень затруднил осмотр произведений, сделал его утомительным. Зритель оказывался в растерянности перед возможным правильным маршрутом по выставке, правильным прочтением произведений. Выставка, большая ее часть, производила впечатление плохо темперированного клавира.

Здесь мне хочется вновь вернуться к примерам. В целом уже не вызывает сомнений, что ответственность куратора за выставку предполагает прочертить некую систему связей, которые собранные им произведения образуют между собой. Более того, сам этот момент увязывания работ между собой подчас становится для кураторов не просто методом работы, а даже предметом показа. Отчасти это произошло у Энди Уорхола на заре кураторской выставки, но на самом деле к этому многократно и впоследствии обращались даже не художники-кураторы, а просто профессиональные кураторы.

Обратить особое внимание зрителя на принцип вскрытия зарифмованности работ на выставке чисто формально можно двумя способами. Или эту связь затруднить и заставить зрителя сделать какое-то дополнительное усилие, чтобы понять, а что связывает между собой эти произведения. Или же, наоборот, сделать эту связь очевидной, но крайне сложной, чтобы заставить зрителя вдумчиво и внимательно медитировать на эти связи, искать новые связи, новые слои возможных сопряжений.

Примером выставки, которая обращает к себе внимание через усложнение связи, может быть выставка Жан-Юбера Мартена, моего французского коллеги, тем более что в настоящий момент его последний выставочный проект был развернут как раз в Москве, в Государственном музее изобразительных искусств, надеюсь, многие из слушателей его видели и поэтому воочию убедились, как любит работать Мартен. А он всегда проблематизирует сопряжение произведений на своих выставках. Но я обращусь к другому, к его программному выставочному проекту: это 2016 год, выставка называлась «Карамбуляж» (по-французски Carambolages), состоялась она в Гран-Пале в Париже. Собственно говоря, московская выставка была спровоцирована как раз парижской выставкой 2016 года и является в какой-то мере ее версией, но, как мне кажется, менее удачной. Выставка Мартена в Париже неслучайно обратилась к этому названию. Carambolages переводится как «карамболь», это термин из игры в бильярд, это случай, когда играющий бьет по шару в расчете, что он рикошетом ударит по двум другим шарам, которые в свою очередь произведут дальнейшую реакцию на бильярдном столе, которую игрок даже не состоянии до конца просчитать. То есть это система неких реакций. Тема игры была для него крайне важна в этом проекте, потому что даже в пресс-релизе он пишет, что «выставка представляет 185 произведений искусства разных эпох, стилей и стран, экспонированных подобно игре в домино, когда каждое отдельное произведение связано с последующим идейной или формальной ассоциацией».

Крайне важно, и это сделало выставку концептуально более парадоксальной и интересной, что она открывалась гравюрой XVIII века, которая называется «Анатомический ангел», и это произведение важно было как некая заставка, пролог к выставке, потому что о ней писал Андре Бретон в своем тексте о таком понятии, как «судорожная красота», где он обосновывал сюрреалистический метод абсурдных, ломающих установившиеся иерархии, представления о реальности сопоставления. То есть апелляция к абсурдизму дада, сюрреализму, к революционному абсурдизму, к этой традиции эта выставка программно апеллировала.

Второй же объект, который тоже был представлен pour en entrée, так сказать, на закуску, в начале выставки, — это объект Аби Варбурга, известного историка искусства начала ХХ века, который написал знаменитую неоконченную книгу «Атлас “Мнемозина”», частью которой были вот такие поверхности, обтянутые черным бархатом, на которые он клеил репродукции разного рода произведений, и не только произведений, что любопытно, которые он совмещал между собой, следуя неким принципам, иконографическим или тематическим. Это были, в частности, репродукции произведений флорентийского искусства XV–XVI веков, но тут же были вырезки из газет с современной рекламой, репродукции гравюр и т. д. То есть он выстраивал, моделировал некие смысловые конструкты историко-художественного характера, двигая и передвигая объекты между собой, сопоставляя их, сопрягая их, вынимая, вставляя новые, — это были моделирующие системы.

Две эти историко-художественные аллюзии задавали старт выставочному показу, который строился на системе стендов, где умещалось ограниченное количество произведений, артефактов, объектов, находившихся между собой в некой, недостаточно очевидной связи. Например, на одном из таких стендов могла быть акварель Альбрехта Дюрера, декорированный череп из Океании, гравюра Хокусая и итальянское живописное полотно XVI века с изображением Святого семейства. При этом везде были стрелочки, которые показывали, к какой выгородке двигаться дальше в осмотре произведений. Весь парадокс строился именно на том, что связь не была с ходу очевидна (что, кстати говоря, Жан-Юбер Мартен не соблюдает в Москве, где в общем увязанность произведений между собой довольно очевидна и, более того, даже обозначена очень большими надписями, которые объясняют, что сближает собранные в тех или иных разделах выставки очень разные произведения) и стрелочки задавали направление осмотра, указывая, что у выставки есть единая линия прочтения, единый нарратив, который надо просто разгадать, ну или придумать за него, за Мартена, если такового нет. В принципе это одно и то же: придумать за него или разгадать его лукавый замысел.

Другой пример, контрапунктный к нему. Пример выставки, где куратор поэтически работает с системой связей, их предельно усложняя, форсируя, наполняя их очень важными смыслами. Это выставка, которую, может быть, кто-то из моих слушателей мог видеть, она состоялась в Санкт-Петербурге, в Государственном Эрмитаже. Это «Манифеста 10», европейская биеннале современного искусства, которая каждые два года проводится всегда в новых местах, и десятая «Манифеста», юбилейная, проводилась в Санкт-Петербурге, в Государственном Эрмитаже. Ее куратором был Каспер Кёниг — это куратор старшего поколения, его, наряду с Зееманом, тоже можно причислить к создателям профессии куратора. В своей «Манифесте», скандализировав этим, надо сказать, довольно многих, особенно молодых кураторов и теоретиков искусства, он отрекся от какой бы то ни было интеллектуально разработанной концепции, от какого-то очень сложного, наполненного очень важными социально-политическими или культурно-теоретическими смыслами, что тогда, в середине 2010-х годов, было особенно затребовано. Нет, он сказал, что эта «Манифеста» без манифеста. Имея в виду, что здесь действительно главное — это работать с произведениями. Главное — это выстроить некую полифонию, некий художественный организм, спаянный очень сложной системой перетекания аллюзий между произведениями.

Об этой выставке и этом сложнейшем, выстроенном Каспером Кёнигом организме можно говорить очень долго. Кстати говоря, ассистенты Каспера Кёнига рассказывали мне, что до того, как началась уже техническая подготовка, Каспер Кёниг каждое утро приходил в Петербурге в свой офис, где был макет выставочных пространств, и двигал произведения из одного зала в другой, меняя их места, с тем, чтобы найти единственно нужную ему, и как ему представлялось, оптимальную систему вещей. Так вот, приведу вам только несколько очень наглядных акцентов, которые, собственно говоря, читались зрителями. В помещении Генерального штаба, где располагалась основная часть экспозиции, находилось произведение швейцарского художника Оливье Моссе (это художник-минималист, шестидесятник) и это его минималистическая серия работ, представляющих собой поверхности, покрытые монохромным цветом. И одно из произведений Каспер Кёниг, согласовав с Оливье, перенес из зала, где находилась основная часть работ, и поместил ее на входе. Я извиняюсь за то, что вы на экране видите не только произведение, но и лектора, но так сложилось, что это единственная картинка, которую я нашел в сети. Я в тот период был президентом фонда «Манифесты», поэтому у меня брали довольно много интервью в связи с этой выставкой. Поскольку я, не ведая, что меня ждет на выставке, надел майку зеленого цвета, то, конечно же, фотограф меня подвел именно к этому произведению. Основная часть экспозиции «Манифесты 10» в Генеральном штабе открывалась вот этим зеленым акцентом.

Вторая же часть выставки располагалась в исторической экспозиции Государственного Эрмитажа, в Зимнем дворце, который, как вы знаете, зеленого цвета, и вход на выставку был с Дворцовой набережной через внутренний дворик, где была расположена работа бельгийского художника Франсиса Алюса, частью которой являлась вот эта зеленая машина «Копейка», которая была разбита им о дерево. То есть вот эти два выставочных комплекса большой выставки Каспера Кёнига были маркированы двумя этими цветовыми акцентами.

Постараюсь пробежать максимально быстро, поскольку эта полифония настолько сложна и не сводится к внешним мотивам, за которые можно принять эту игру цветом. Работа Томаса Хиршхорна, которую он выстроил во внутреннем дворике Генерального штаба, это как бы риунированное здание, рухнувшее здание, которое обнажило интерьеры верхних этажей, и там внутри на стенах еще висят произведения искусства. Кстати говоря, это были произведения художников русского авангарда Любови Поповой, Родченко, если я не ошибаюсь, которые для этого произведения удалось получить из собрания Русского музея. Снизу понять, что это подлинные произведения русского авангарда, было невозможно. Но основная анфилада залов с «Манифестой» находилась на втором и третьем этажах, а оттуда, из окон, находясь прямо напротив этих обнажившихся интерьеров, можно было хорошо разглядеть то, что находится внутри, и увидеть там эти произведения. Самой же оптимальной точкой осмотра был зал, в котором располагалось произведение Дмитрия Александровича Пригова, которое, как вы видите, апеллирует к неким конкретным художникам, — здесь не попал в кадр еще один текст, где было написано «There is Malevich». Так вот, подлинный Малевич из собрания Эрмитажа висел в этом же зале по решению Каспера Кёнига, как раз напротив вот этого апеллирования к Малевичу Дмитрия Александровича Пригова, между двух окон. А в эти окна можно было как раз разглядеть произведения авангарда внутри инсталляции Хиршхорна.

Известный ход Каспера Кёнига, такой смелый ход: все собрание Матисса Эрмитажа он перенес внутрь выставки «Манифеста 10», сделав их произведениями выставки современного искусства. И рядом выставлялась в одном из соседних залов работа Дейкстры, замечательной голландской художницы, которая посвятила свою работу русской школе балета. Это видео специально делалось в Петербурге, ничего не зная про Матисса, но тем не менее на выставке Каспером Кёнигом было построено так, что эти работы конечно монтировались. Танец, причем танец в розовом, конечно же, монтировался с шедевром Матисса.

Эти приведенные здесь наблюдения над состоявшейся в музее выставкой позволяют нам отметить еще одну, на этот раз четвертую, отличительную черту выставки как системы отношений. В отличие от музейной экспозиции, которая по большей части может не меняться десятилетиями, даже столетиями, и пребывает всегда в своем несменяемом месте, показ выставки обычно ограничен по времени и потенциально вариативен в выборе места проведения. Ценность выставки состоит не только в том, что она показывает некую совокупность произведений, а и в том, что она показывает их в некоем конкретном месте и будет доступна осмотру в некий ограниченный период и после ее закрытия предположительно уже никогда эти произведения мы не увидим вместе и не увидим их наверняка уже больше в этом конкретном месте, в этом конкретном пространстве, в этой конкретной институции. И так мы подходим к понятию, которое вынесено в заголовок нашего сегодняшнего разговора, понятию «событие». Выставка — это событие. Событийность выставки — это, наверное, ее главное, скажем вслед за философами, субстанциональное, то есть какое-то сущностное качество. Как говорил Юрий Михайлович Лотман, событие — это то, что произошло, хотя могло и не произойти.

Я бы хотел уделить время сравнению выставочного показа с другими типами показа. Начнем с того, что есть показ выставочный — это показ преимущественно некоммерческий, выставка показывается с некими просветительскими обычно, исследовательскими, образовательными целями, и этим она отличается от показа рыночного — показа в коммерческой галерее, показа на предаукционной продаже, что является наиболее чистым примером рыночного показа. На ярмарке и в галерее произведения чаще всего собираются, имея некую канву, а подчас многие даже коммерческие галереи делают прекрасные выставки, исследовательские выставки и приглашают для работы в галерее известных кураторов. Но тем не менее, даже если мы приходим в помещение галереи и встречаем там выставку, хорошо собранную, потенциально мы отдаем себе отчет, что каждое из этих произведений может быть приобретено, и невольно глаз начинает сканировать данную выставку не как целое, а как совокупность частностей: что предпочтительнее купить из каких-то соображений. Рыночный показ настроен на разрыв связей между представленными произведениями, что, повторяю, в предаукционном показе присутствует в чистом виде: там может быть «Трубка» Пикассо, эскиз Малевича и африканская маска. Кстати, та критика, которая была вменена «Карамбуляжу» Мартена и которая сопровождает всю его кураторскую карьеру, это как раз то, что проблематизация связей между произведениями на выставочном показе на самом деле приближает его к рыночному показу. Выставка — это событие дискурсивное, то есть выставка всегда спаяна неким нарративом, некой концептуальной драматургией, поэтому отказ от нее приближает выставку к другому типу показа искусства — к рыночному показу, где все смотрят на показанные произведения по отдельности. И в этой связи процитирую известного отечественного теоретика Бориса Гройса, который писал, что «в наши дни произведения искусства становятся культовыми не в результате показа их в музее, а в результате циркуляции их на художественном рынке и в средствах массовой информации. В подобных условиях обращение куратора к определенному произведению искусства означает возвращение последнего в историю, превращение его из автономного объекта обратно в иллюстрацию, ценность которой не содержится внутри нее самой, а является чем-то внешним и привязанным к историческому повествованию».

В отличие от рыночного показа, который в меньшей степени ориентирован на предъявление произведений как механической совокупности частных, отдельных вещей, частная коллекция как раз солидарна с выставкой в том, что она мыслит себя как некая цельность. То есть когда произведение приобретено, оно выпадает из рынка, и оно оказывается в коллекции, в которой оно соседствует с другими произведениями, и которые, в свою очередь, подобно выставке оцениваются преимущественно как цельность. Ведь коллекционирование — это тот тип потребления, где некая уже сложившаяся совокупность объектов оказывается основополагающей предпосылкой обладания вещью, то есть взаимоинтеграция данного предмета в сложившуюся совокупность других предметов и интеграция в личность собирателя, потому что за коллекционированием всегда стоит конкретная личность, которая делает, как и куратор, этот выбор и интегрирует его в некую целостность.

Да, куратор, когда собирает выставку, тоже выражает в ней свое отношение к миру — выставка, как мы только что говорили, дискурсивна. Куратор — это интеллектуал и делает выставку для того, чтобы донести некое послание, мировоззренческое, смысловое, очень важное послание. Однако в отличие от выставки целостность коллекции мобильна — коллекция всегда пребывает в становлении. Как писал Валерий Подорога, наш замечательный философ, много писавший, в частности, о современном искусстве, что истинному коллекционеру всегда не хватает последней вещи, чтобы завершить коллекцию, в этой нехватке суть собирательства. Отсюда коллекционирование предметов, которые интегрируются с личностью собирателя, они носят жизнестроительный характер, о чем отчасти мы уже говорили.

Марио Прац, коллекционер и замечательный историк искусства и литературы (его интересовала в первую очередь вторая половина XVIII — начало XIX века; его дом-музей, который был создан им как целостное произведение искусства, доступен осмотру), в одном из своих текстов, в которых он пишет о феномене коллекции, он говорит о том, что, смотря в зеркало и видя свое собственное отражение в интерьере своего палаццо начала XIX века, среди всех собранных им картин, ваз и прочих объектов, ему кажется, что он сам есть объект в ряду других объектов, что он сам стал артефактом собственной коллекции. Это такая метафора полного личного отождествления коллекционера с собранным им собранием.

В случае же кураторской выставки, при всем ее индивидуально авторском характере она не есть нечто интимное, она есть высказывание, то есть нечто обращенное в общественное поле. А потому, как и подобает высказыванию, выставка в отличие от коллекции всегда есть завершенный акт, она всегда лишена вот этой антологической нехватки, о которой писал Валерий Подорога. Поэтому куратор может расценивать выставку как свое произведение, а коллекционер, строго говоря, нет, так как куратор творит выставку, а собиратель коллекцию проживает.

Ну и наконец, самое главное, сложное сравнение — это выставка и музей. Конечно же, на выставке, как и в музейной экспозиции, произведения представлены, следуя некому нарративу и драматургии. Во-первых, в большинстве историко-художественных собраний нарратив узнает себя в некой картине мира, легитимирующий собой, санкционирующий собой некий господствующий порядок. Музеи стали создаваться в эпоху формирования национальных государств — для увенчания авторитета государства, увенчания той картины мира, которую власть создавала и вменяла своим подданным. Поэтому такой нарратив, такое экспозиционное зрелище должно было обладать определенной стабильностью. Невозможно менять мировоззрение каждый новый выставочный сезон, история искусства создана раз и навсегда, и по замыслу создателей первых музейных собраний на ней должны воспитываться поколения, и большая часть старых музейных собраний этой миссии отчасти следует и до сих пор. Выставки же, в свою очередь, не имели бы смысла как события, если бы не несли в себе некую содержательную и информационную новизну. Отсюда возникновение в поле культурной репрезентации института выставки, а с течением времени и его большая затребованность. Сегодня выставка — это огромная индустрия, и, приезжая каждый раз в какой-нибудь город, на пример в Париж или Петербург, мы в первую очередь интересуемся, какие сейчас здесь проходят выставки. Выставка стала эксклюзивным объектом зрительного внимания. И все это не было бы оправдано, если бы выставки не выполняли важную функцию, а именно адаптацию меняющейся картины мира, которая зафиксирована в музее. Каждый раз каждая новая выставка добавляет к этой картине какой-то новый акцент, новый аспект или же ставит под сомнение аспекты и акценты, которые расставлены музейными кураторами в авторитетной музейной экспозиции.

Второй момент, который здесь очень важен. Классический музейный нарратив обычно воссоздает канву истории искусства, которая в общих чертах всем нам уже априорно известна. Поэтому, если мы идем в Государственный Эрмитаж, то не для того, чтобы узнать наконец историю искусства, чаще всего мы уже знаем в общих чертах эту институцию: мы знаем, что сначала были мумии, затем были иконы, затем был Ренессанс, затем был импрессионизм, а потом началось что-то совершенно невообразимое, вот эти черные квадраты, писсуары, сушилки для бутылок. Общая канва нам известна. В музей мы идем скорее смотреть на то, как этот нам понятный и известный нарратив представлен в этом музее. Мы идем смотреть конкретные работы — в несравненно большей степени, чем систему вещей, что присуще выставке, о чем мы сегодня уже говорили. Выставка в первую очередь должна произвести в нашем восприятии истории искусства некий сдвиг, повернуть ее в каком-то новом неизвестном нам направлении.

Сейчас я хочу вам показать пример того, как на этот раз куратор-художник Ханс Хааке эту идею демистификации музея развернул в своем выставочном проекте. Это была выставка 1996 года, параллельно с ней в Роттердаме была первая «Манифеста», я как раз был одним из ее кураторов. Поэтому этот выставочный проект мне довелось увидеть, довелось обсуждать его с Хансом Хааке. Мы все время с ним встречались в период моего монтажа первой «Манифесты» и его монтажа этой выставки в музее Бойманса — ван Бойнингена, главном музейном собрании Роттердама. Назвал ее Ханс Хааке «Viewing Matters», и главной его мишенью, целью была как раз нормативность музейной выставки. А экспозиция Бойманса — ван Бойнингена абсолютно классическая музейная экспозиция по школам и по следованию историко-художественного нарратива. То есть то, против чего взбунтовался здесь и Сет Сигелауб, а в данном конкретном проекте Ханс Хааке, — вот это представление о безальтернативности экспозиционного, историко-художественного показа в музее. А также некоторую репрессивность, с которой музей действует, стремясь показать лучшее из того, чем он располагает, — самые громкие имена, лучшие произведения, как он репрессирует многое другое, что хранится у него в запасниках, подчас ни разу не будучи показанным зрителю.

Основным элементом, как вы видите на картинке, его большого выставочного проекта была огромная инсталляция, которая представляла собой вот эти выдвижные на рельсах стеллажи, на которых, собственно, произведения и хранятся в запасниках. Он как бы вытащил запасник из недр музея, из подвалов, вывел его на свет божий и развернул в выставочном помещении музея. Подобно тому, как делал Энди Уорхол в 1970 году, он оставил там и тележки, на которых возят произведения искусства, разные деревянные подложки под картины, мешочки с песком — все это он тоже как бы бросил в экспозиции. Он предъявил выставочному показу то, как произведения не выставляются, а хранятся в музее. Они хранятся, следуя совершенно другой логике. На стеллажах произведения располагаются не в силу их значимости, цены, эпохи, школы, а в силу того, что из них удобно скомпоновать плотно заполненный блок произведений. Как написал в каталоге Хааке: «Музейное хранилище подобно кунсткамере. Произведения различных размеров и ценности, авторы которых, многие оставшиеся безымянными, принадлежат к разным эпохам и сильно отличаются своей историко-художественной значимостью, висят бессистемно рядышком, как будто расселись на скамейке или на полу, прижавшись друг к другу. Все здесь определяется принципом компактного размещения. Это и есть музейное собрание». Зритель мог двигать эти стеллажи взад-вперед и в своем воображении, в этом состояло послание художника — компоновать свою музейную экспозицию.

Из этой релятивизации показа, который осуществляют выставки, вскрытие выставкой ситуативности сложившегося здесь ансамбля произведений и их расположение, рождается еще одно симптоматичное, четвертое свойство выставки. Хотя музей, как говорилось выше, и строится на предъявлении не концепций и идей, а некого общего нарратива, внутри которого особой значимостью обладают произведения, но очевидный и заранее известный повествовательный контекст, в который здесь эти произведения встроены, обычно амортизирует их восприятие. Они здесь, как уже действительно обронил Борис Гройс, выглядят иллюстрациями ко всем нам известной истории, поэтому не вызывают уже будоражащего, острого, нового, свежего впечатления — по большей части по крайней мере. А вот на выставке, где мы видим произведение встроенным в жесткие ряды, где произведение, как кажется, теряет свою эссенциальность, растворяется в некоем рассказе и в некой цепочке других работ, на самом деле в силу неожиданности этих сопряжений зрителю оказывается подчас даже легче оценить каждое отдельное произведение как некую самостоятельную ценность.

Об этом, кстати, писал Харальд Зееман в своих заметках о кураторстве и о выставке. Он говорил, что именно на выставке, где встреча с произведением неожиданна, произведения получают необходимую пространственность, произведения окружаются самостоятельной аурой. И тут я хочу предъявить вам еще один эксцентричный пример выставки, сделанной опять-таки художником, выдающимся современным художником — Томасом Хиршхорном. Он создал проект под названием «Прекарный музей улей». Понятие прекарности сейчас стало очень популярным и широко распространенным термином. Прекарность означает временность, неустойчивость, эфемерность, и в современном социологическом и политологическом лексиконе она отсылает к неолиберальным современным экономике и обществу, в котором люди все больше и больше лишены социальных гарантий, общество все более атомизируется, все более беззащитным становится человек перед обстоятельствами. Появление этого термина в названии проекта Томаса Хиршхорна вполне оправдано тем, что он сделал его в институции, которая называется «Лаборатория Обервиля». Обервиль — это город во Франции, где, собственно, и находится эта небольшая институция, в очень неблагополучном районе, населенном безработными, иммигрантами, людьми, нуждающимися в социальной поддержке, которую далеко не всегда получают. Во-вторых, это понятие прекарности Хиршхорн отсылает к субстанциональным основам самого феномена выставки, к ее эфемерному, временному и, следовательно, событийному характеру. Оба этих важных смысловых значения — социальный и художественный — были решены Хиршхорном в материальном воплощении своего проекта.

Он, как вы видите, выстроил конструкцию: это специальная барачная постройка, такая времянка – из картона, фанеры, из каких-то подручных материалов, в частности он всегда много использует рабочего коричневого скотча. Он соорудил вот это пространство, которое являло из себя временную, но, в общем, вполне полноценную институцию. Там были кафе, зрительный зал, помещения для семинарской и лабораторной работы и выставочное помещение. Как и для своего руинированного и тоже такого же картонно-бутафорского сооружения во дворике Генерального штаба в Петербурге, так и здесь для такого же бутафорского помещения он заполучил очень важные произведения из собрания Национального музея современного искусства в Париже, из Центра Помпиду. Он получил картины Корбюзье, Леже, Мондриана, Бойса, Уорхола. И на фанерных стенах эти произведения и были представлены.

И наконец, что самое важное: в той мере, в какой выставка является событием и неким кураторским, авторским высказыванием, выставка обладает несравненно большей свободой маневра, чем музей. В частности, мы не можем себе представить посещение музея, в котором не экспонируются произведения искусства. Пустой музей, открытый для осмотра, — это нонсенс. В то время как современные выставки создали целую традицию так называемых антивыставок — выставок, которые, опираясь на разные соображения их авторов, художников, как, например, Ива Кляйна, который еще в середине 1950-х годов создал одну из первых, если не самую первую, пустую выставку, где зритель входил и видел пустые экспозиционные залы. Есть огромная традиция очень разных пустых выставок, созданных разными авторами, всегда опираясь на разные концептуальные соображения. Но только один раз музей представил пустую экспозицию. Это тогда, когда в Центре Помпиду решили сделать выставку, собравшую все пустые выставки, не все, а некоторые. Выставка называлась «Пустота», и там были представлены Мария Айхорн, Роман Ондак, Роберт Ирвин, наряду, конечно же, с Ивом Кляйном. Идя через вот эти пустые залы, мы таким образом соприкасались с историей создания пустых выставок в музее.

От художественного музея мы ждем показа произведений искусства, от кураторской выставки мы этого необязательно ждем. Еще Харальд Зееман начал в свои выставочные композиции включать объекты массовой культуры, вещи, предметы. В частности, на «Документе 5», о которой мы говорили, он представил целую коллекцию садовых гномов, не буду сейчас углубляться, почему, зачем, что за программа была у «Документы», но куратор действительно может включать в свои выставки и объекты. В частности, на одной из его выставок, она показывалась в Париже, обеспокоенный директор музея на входе предупредил зрителей, чтобы они имели в виду, что это не художественная выставка. Хотя там было много произведений искусства, но так как порция непроизведений была там настолько высока, и зритель к этому еще до конца не привык, то было сделано такое предупреждение.

И вот, наконец, его выставка 1974 года, когда он отдыхал душой после эпической огромной «Документы 5». Он сделал выставку с названием «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы», где он выставил архив наследия, который ему оставил его дедушка, известный швейцарский парикмахер. Там были инструменты, которые он изобрел, эскизы причесок, которые он придумал, расчески и т. д. Весь архив выдающегося новатора, артиста, парикмахера, где не было ни одного произведения искусства в подлинном смысле этого слова, Зееман развернул в виде вот такой артистичной инсталляции. И надо сказать, что тот факт, что современная кураторская выставка может отказаться от произведения искусства, фактически и даже полностью, как это радикально в 1974 году сделал Харальд Зееман, говорит о том, что автором современной выставки может быть не только дипломированный куратор, историк искусства, теоретик искусства. Делать выставки может и художник, потому что выставка — это произведение, это авторское высказывание.

И здесь я хочу показать вам знаменитую, каноническую выставку Марселя Бротарса, концептуального художника, которая называлась «Музей современного искусства, отдел орлов». Это была выставка радикальная, критиковавшая, демистифицировавшая музей. Он развернул очень грамотную, тематическую выставку, которая была посвящена орлам. И эта выставка, будучи абсолютным пастишем, абсурдным многоэлементным объектом, представила орлов как чучела, орлов как гравюры, как наклейки на пивных бутылках, как эмблемы пожарных команд и т. д. И надо сказать, что этот проект Бротарс развивал несколько лет, показывая его в разных местах, а финальным местом показа этой инсталляции стала «Документа 5» Зеемана. Так что там встретились куратор, который был художником, с художником, который хотел быть и был, собственно говоря, куратором.

И наконец, теперь я хочу перейти к последнему, завершающему разделу нашего разговора. Если мы уже договорились и доказали, что выставка — это событие, давайте коротенько поговорим о том, а в чем же событийность выставки.

Начнем, во-первых, с того, что важной особенностью выставки, отличающей ее от других форматов художественной репрезентации, является проблематичность ее однозначной оценки и описания. Предаукционный показ: мы читаем информацию о лотах, и нам все понятно. Мы получаем все, что нам надо: происхождение вещи, датировку, кому принадлежала, всю необходимую информацию. И отсюда мы можем оценить ценность вот этого показа: какой интересный в этом году Sotheby’s, сколько интересных лотов, или неудачный сезон для Sotheby’s, и т. д. С выставкой все намного сложнее. Наличие на выставке прекрасных произведений, как мы поняли, еще не делает ее непременно удачной и хорошей выставкой. Это подводит нас к очень важному, первому и, может быть, исходному свойству выставки, которое делает ее в первую очередь событием. Будучи высказыванием, выставка становится событием в результате реакции тех, кому это высказывание адресовано. Реакция на событие в самых разных его форматах и делает событие событием.

Замечательный теоретик Вадим Руднев, обсуждая, что такое событие, пишет: «Событие только тогда может стать событием, когда оно описано как событие. Если человека убила молния в лесу, а потом лес сгорел и этого человека никто не хватился, то никакого события не произошло. В сущности, событие — это в значительной степени то же самое, что и рассказ о событии, не имеющий ничего общего с физическим действием». И это действительно так. Если выставка состоялась, но ее никто не увидел, она не пользовалась никаким вниманием, она осталась незамеченной, то можно считать, что ее и не было. И наоборот, выставка может не состояться, но она может стать событием. Например, мы сегодня уже упоминали «Манифесту», и пятая, если не ошибаюсь, «Манифеста» должна была состояться в Никосии, на Кипре, но она не состоялась в силу целого ряда политических, скандальных обстоятельств, но концепция, придуманная кураторами, была настолько яркой, настолько новаторской, сам скандал, сами обстоятельства, которые привели к отказу от «Манифесты», были столь интригующими и полными важных симптоматичных смыслов, что событием она стала. И если учесть, что версия этого выставочного проекта была затем развернута в Берлине, одним из кураторов, Антоном Видоклем, как годовой разворачивающийся проект, то действительно можно сказать, что несостоявшаяся в Никосии выставка стала событием. Кстати, Антон Видокль сегодня вечером открывает здесь, в помещении Третьяковской галереи один из своих проектов.

Эта субстанциональная зависимость выставки от ее внешней рецепции предопределяет еще одно ее отличие от коллекции, которая, являясь частной собственностью, может вообще не показываться другим людям. И даже музей, который, конечно же, предназначен для просветительских задач, он предназначен показывать произведения искусства, но на самом деле его репутация в очень большой степени не зависит от реакции на него публики. Все мы знаем, что Государственная Третьяковская галерея — это национальная сокровищница, все мы заранее делегировали этой институции наше уважение и признание его исключительной важности, и я думаю, это сделали даже те, кто никогда в Третьяковской галерее и не был. Вот, пожалуйста, пример: знаменитая фотография в ленинградском Эрмитаже эпохи Великой Отечественной войны, когда произведения были вывезены из Эрмитажа, и Эрмитаж оставался великим музеем, даже если произведений в нем в этот момент не было. Ведь основная миссия музея даже не показывать, а в первую очередь хранить. И кстати говоря, музейные кураторы называются не кураторами, а хранителями на большей части европейских языков: и по-французски, и по-итальянски, и по-немецки, только в англо-саксонских странах стали сейчас больше использовать термин «куратор». В то время как куратор не несет ответственности за сохранность выставки, ее несет выставочная институция, но не куратор, и более того, после закрытия выставки произведения не только разъезжаются по разным местам, но произведения порой просто уничтожаются, как, например, «Музей орлов» Марселя Бротарса. Этой работы больше не существует, после «Документы 5» она была разобрана, и многие артефакты просто выброшены, забыты и уже не существуют.

Далее третий момент — последуем за Вадимом Рудневым: «Событие всегда окрашено модально, то есть изменяет отношение сознания к миру. Если событие непосредственно затрагивает сферу ценностей, то плохое состояние сознания оно должно превратить в хорошее или наоборот. Событие меняет модальный оператор у высказывания, которое описывало положение дел в мире до того, как оно произошло. Событие влечет за собой другие события, так что, если модальный оператор вначале сменился с негативного на позитивный, он может вновь смениться на негативный вместе со следующим событием». Если этот высокоинтеллектуальный пассаж посадить на материал, который мы сейчас обсуждаем, то можно сказать, что выставка направлена не только на показ зрителям, но и на то, чтобы внести, будучи событием, какую-то коррективу, изменение в той мере, в какой выставка всегда показывает нам нечто, что никогда раньше в таком виде не существовало, что выставка есть факт производства знания, и это является результатом неких интеллектуальных усилий, ответственного интеллектуального решения. За выставкой так или иначе стоит исследовательская работа, даже если подчас в строго научном смысле выставка не является исследовательской.

Факт того — это уже пятое, — что выставка направлена на производство культурного сдвига, означает, что событие не исчерпывается само собой, а постигается в контексте. Чтобы правильно понять выставку, надо понять, на что она, собственно, была направлена, что именно хотела сдвинуть и куда. Говоря иначе, выставка — это событие, которое всегда производно от других событий. Например, если мы знакомимся с научной статьей, мы смотрим, кого автор цитирует, смотрим, с кем автор полемизирует, мы смотрим, от кого он отправляется, мы смотрим, что автор хочет показать, что нового он вносит, какие трансформации он производит, на кого он при этом опирается, что тоже важно. Именно поэтому выставку невозможно рассматривать саму по себе. Правильный, вдумчивый, ответственный зритель всегда рассматривает ее в контексте того, что ей предшествовало, и потом будет удерживать ее в памяти, когда будет видеть какие-то другие выставочные события. Выставки образуют некую историческую сеть. Вот «Документа 10», например, которую курировала французский куратор Катрин Давид в 1997 году, и было совершенно очевидно, что ее выставка полемична к предшествующей ей девятой «Документе», которую курировал Ян Хут в 1992 году. Но при этом она явно пытается продолжить те традиции, которые внес в «Документу» уже неоднократно нами упомянутый Харальд Зееман в своей пятой «Документе». А «Документа», которую делала в 2012 году уже упомянутая нами Каролин Христов-Бакарджиев, она как раз опиралась на Катрин Давид в целом ряде элементов своего проекта и как бы была полемична предшествующей ей «Документе» Рогера Бургеля. То есть событие всегда встроено. И выставка является не только системой вещей, являясь событием, она еще встроена в систему событий.

Шестой момент. Система эта крайне нестабильна. Она очень живая и подвижная. Каждое новое событие, если оно и в самом деле производит сдвиг в культурном статус-кво, производит какие-то изменения в нашей оценке предшествующих событий и дает стимул в производстве новых событий. Дело здесь не только в том, что с течением времени мы начинаем действительно на многие вещи смотреть по-другому, наше восприятие меняется с опытом, но в данном случае это субстанциональное качество выставки как события. Будучи сама результатом нестабильности, она создает постоянную бифуркацию в системе вещей. Английский исследователь событий Уайтхэт — он как англичанин, да еще и лингвист, мастер таких словесных афоризмов — сказал, что «событие начинается как следствие, обращенное в прошлое, а заканчивается как причина, обращенная в будущее».

При этом выставка встроена в систему событийных резонансов не только вертикально, по временной оси из прошлого в будущее, но и горизонтально, по событийной цепочке, которая встраивает ее в события, синхронно происходящие в других сферах. Событийность выставки постоянно связана с событийностями в других сферах творчества, в философии, в теоретической мысли, в литературе, в кино, разумеется (особенно сегодня, когда есть столь авторитетное и важное видеоискусство), но в первую очередь, конечно же, связана с событиями, которые происходят в общественной жизни; даже если выставка не является выставкой политической или социально-ангажированной, она неизбежно вплетается, резонирует, программно или не программно, с событиями, которые происходят в этот момент в современном обществе.

Приведу вам пример Венецианской биеннале, знаменитого старейшего международного художественного форума, который еще с конца XIX века проводится в Венеции. В революционном 1968 году открытие Венецианской биеннале сопровождалось массовыми протестами молодых художников-студентов, власти ввели войска на территорию комплекса выставочных павильонов. В ответ на это художники закрыли все выставочные павильоны. Вот очень смешной листок, написано chiuso (по-итальянски «закрыто»), как на овощной лавке. И это закрытие, бойкот художниками выставочного события стал особым событием. Любопытно, что художественная выставка в силу событий не художественных, а общественных впала с ними в резонанс, и это на самом деле в дальнейшем привело к тому, что после 1968 года, после этой скандальной, революционной, бойкотируемой художниками Венецианской биеннале сама биеннале была подвергнута очень серьезной реформе. Тот тип биеннале, который мы знаем сегодня, — выставка, где есть национальные павильоны, но есть и одна большая выставка главного куратора, выставка, имеющая общую тему, имеющая очень солидный, серьезный, толстый каталог, выставка, которая не является коммерческой (а до 1968 года частично на Венецианской биеннале можно было приобретать произведения искусства), — такой Венецианская биеннале стала после этой кризисной, политизированной биеннале 1968 года, когда общественная динамика ворвалась на территорию искусства и его как бы раздавила, но, оказывается, нет. Событийность искусства выставки и событийность политическая, впав в резонанс, оплодотворили и обогатили и то, и другое.

И наконец, восьмой пункт. Вопреки тому, что событийность выставки, как я только что говорил, встроена и горизонтально, и вертикально в систему других событий, важно то, что событие по определению — это есть нечто, что выпадает из системы связей. Выставка дискретна. Не будь она дискретна, она не была бы событием. Мы бы ее не различили в ряду других состоявшихся выставок. Выставка всегда что-то ломает. Что-то выпадает из устоявшейся системы отношений. Мы всегда должны воспринимать ее как нечто уникальное, как нечто самостоятельное, иначе, повторяю, мы не опознали бы ее как событие.

Важно, что, будучи связанной с реакцией на саму себя, выставка на самом деле не в состоянии программировать какой-то один определенный отклик на себя. Выставка как раз успешна, уникальна и замечательна, если она спровоцирует полемику и столкновение суждений, может быть, даже очень негативных. Вот, например, первая большая выставка упомянутого мной Жан-Юбера Мартена, знаменитая выставка «Маги земли», на которую все постоянно ссылаются, когда говорят о творчестве этого куратора, по-моему, за свою историю она не заслужила ни одного комплементарного суждения, но время идет, и к ней постоянно обращаются, ее постоянно ругают, и она остается важным событием, которое до сих пор очень многое определяет в художественном умонастроении. Вот эта открытость выставки, плюральность суждений означает, что за публикой отрицается какая-то монолитная цельность. Миссия музея — это задавать нормы, генерировать устойчивость господствующего символического порядка. В то время как выставка, напротив, генерирует несогласие, полемику, даже негативность.

Десятый момент. Именно событийность события, при этом, как это ни парадоксально, с одной стороны она деструктивна, она ломает порядок вещей, она является необходимым образом дискретным уникальным событием, а с другой стороны, как ни странно, в современном мире, крайне нестабильном, мире катастроф, мире кризиса, ликвидном мире — я привожу разные термины социологов, которые оценивают нашу позднюю современность, — так вот, как ни странно, именно событийность события, выставки в том числе, как раз позволяет удерживать относительную стабильность этого очень сложного и неустойчивого баланса отношений. На самом деле, становясь событием, к которому мы так или иначе апеллируем, как негативно все апеллируют к выставке Жан-Юбера Мартена «Маги земли», или по большей части позитивно, как апеллируют к пятой «Документе» Харальда Зеемана или к его знаменитой выставке «Когда отношения становятся формой», эти выставки становятся такими маяками в неспокойном море современности. Мы следим за ними, мы к ним апеллируем, когда создаем свои собственные события и объясняем для себя их смысл. Мы связываем себя с этим как с традицией, или мы ведем с этими событиями полемику и отталкиваемся от них. На самом деле, как ни парадоксально, именно событие при всей своей, повторюсь еще раз, как кажется, деструктивности и уникальности каждого события в себе, она тем не менее становится узлами сети, которые связывают между собой разные нити и разные связи. Есть в истории выставок такой термин — «каноническая выставка», «выставка-канон», как в иконописи, когда заложен некий канон и все так или иначе ему следуют, пытаясь от него так или иначе отойти, но сохраняя с ним непременную связь, иначе ты выпадаешь из нормы. Действительно, такие важные, ключевые, выдающиеся события имеют именно эту миссию: удерживать порядок вещей в каком-то уже новом, не старом догматическом порядке, а в новом динамическом, но тем не менее гарантируя ему какую-то считываемость, умопостигаемость, схватываемость.

И наконец, самый последний акцент, который мне хотелось бы бросить к обсуждению феномена выставки и его событийности. Бросая вызов, ломая устоявшийся порядок, будучи высказыванием или поступком, кстати, так любил говорить Михаил Бахтин, событие стягивает, соотносит и разрешает в едином и единственном и уже последнем контексте и смысл и факт, и общее и индивидуальное, и реальное и идеальное, ибо все входит в его ответственную мотивацию. «В поступке, — так он называл событие, — выход из только возможности в единственность раз и навсегда». Говоря иначе, единичный акт выставки, став событием, задает, как я уже говорил, прошивающие толщу времени вектора, и поэтому хранить верность этому событию — это термин французского философа Бадью — становится для многих нравственным долженствованием, и, что я, собственно, и хочу об этом сказать, говоря об этом в одиннадцатом пункте, важном для меня, завершающем, что вот эта событийность современного мира и событийность выставочного показа искусства, она задает новый тип социальности. Музеи, как мы отчасти уже говорили, были призваны для того, чтобы консолидировать нацию. Событие производит полемику, конфликт, столкновение разных мнений, которые так или иначе сорганизуют себя по каким-то группам единомышленников. Эти группы единомышленников могут предполагать и внутреннюю полемику, но их обращенность на это событие формирует их как некую общность, позитивную или негативную, неважно, — они внутри обсуждения этого события. Это событие, эта выставка задает для них некий смысловой горизонт.

Поэтому — это последняя моя фраза в сегодняшнем нашем разговоре — если музеи консолидировали нацию, создавали нацию, помогали власти создавать нацию, то сегодняшнее общество поздней современности создает сообщество. Выставка как событие узнает себя в такой социальной общности как сообщество, сообщество людей.