Введение в курс Ком­му­нал­ка размером с космос

Термин «московский романтический концептуализм» появился благодаря философу и теоретику искусства Борису Гройсу в 1979 году, когда это течение в целом уже сформировалось. Тем не менее хронологически утверждение этого понятия пришлось на время между двумя самыми известными изобретениями Ильи Кабакова: концептуальным альбомом (разброшюрованными рисунками с комментариями) в начале 1970-х и тотальной инсталляцией в 1980-е.

Концептуализм расширял границы искусства, бежал от понятия стиля как категории субъективной и в известной степени репрессивной. Во многом это художественное течение — интеллектуальная игра, искусство комментария, часто вскрывающее абсурдность «незыблемых истин» и всегда вовлекающее зрителя в процесс понимания-«достраивания»-интерпретации. Модные сегодня «интерактивность» и «иммерсивность» концептуализм ввел в оборот давным-давно.

Вместе с тем особенностью московского концептуализма стала персонажность. Изобразительное начало и нарративность здесь играют гораздо большую роль, чем в классическом западном концептуализме. Собственно, сочетание «московский романтический» у Гройса артикулирует как раз это различие.

Герой Кабакова — маленький человек. Он как будто вышел из гоголевской эпохи, заблудился во времени и попал в СССР, где стал персонажем коммунального мира, сохранив свои чаяния и фобии.

В знаменитом цикле концептуальных альбомов «Десять персонажей» развернута по «кадрам-листам поименованных», но все-таки остающихся безвестными людей — от «Вшкафусидящего Примакова» до «Вокноглядящего Архипова» (именно с таким написанием, которое превращается в личностную характеристику). Картинка и слово часто не совпадают — как выхваченные из жизни фрагменты, они лишены той завершенности и железной логики, которые характерны для официального искусства. 

Этот маленький человек то мечтает вырваться из реальности, то подчиняется привычному ходу жизни, включаясь в коллективный диалог без начала, конца и смысла (как в картине-предмете «Ответы экспериментальной группы»). Он то маниакально боится расстаться с вещами (инсталляция «Мусорный человек, или Человек, который ничего не выбрасывал»), то превращается в собирательный образ художника, которого не взяли в пресловутое будущее; и вот он стоит с ворохом картин на пустом перроне — поезд ушел (инсталляция «В будущее возьмут не всех»).

Кабаков в этой ситуации словно и не автор уже, а наблюдатель и даже один из выдуманных персонажей. Проблема авторства — отдельная тема в его творчестве: среди многочисленных персонажей Кабакова в «Альтернативной истории искусств» появляется его полный тезка — художник Илья Кабаков.

Живопись периодически, хотя и безуспешно пытаются похоронить. Концептуализм отношение к ней обновил, переосмыслив сам этот вид искусства. Для Ильи Кабакова это существенный момент. Он начинал как вполне традиционный живописец, но уже во второй половине 1960-х концептуализировал картину, заставив посмотреть на нее как на вещь, предмет, причем намеренно «плохо» сделанный, а в 2000-е именно на живописи построил одну из крупнейших своих инсталляций — «Альтернативную историю искусств».

Высокопарное, одних в историю включающее, других из нее выбрасывающее понятие «произведение искусства» Кабаков шестьдесят с лишним лет назад перевернул с ног на голову. Он стал делать объекты искусства из оргалита, фанеры, с помощью эмали — материалов, знакомых по плакатам и информационным стендам. Но зато «объект» и «объективный» — однокоренные слова, и, если картину уже нельзя считать результатом вдохновения некоего гения, к ней можно относиться как к любой другой вещи. Иронизируя, новое искусство сбрасывало со счетов традиционные иерархии в культуре. Но ирония есть и в том, что, когда Илья Кабаков и другие московские концептуалисты якобы отказались от «стиля», их стиль стал безошибочно узнаваемым.

Кроме того, Кабаков особым образом строит отношения с пространством и временем. И то и другое и в альбомах, и в тотальных инсталляциях то разъединяется, то «схлопывается». Для самого художника это принципиальный момент: «Что особенно интересно в тотальной инсталляции — это то, как естественно соединяются в ней пространство и время — супружеская пара, живущая обычно порознь <…> Зритель долго, в рассеянной сосредоточенности бродит по ней [инсталляции], рассматривает, отходит, размышляет, подходит вновь; окружающая его особая атмосфера концентрирует внимание, заставляет погрузиться в воспоминания, переходить в своем размышлении с уровня на уровень, ведь правильно построенная такая инсталляция должна “работать” на всех этажах: от самого банального, профанного до высокоинтеллектуального, “духовного”»¹.

Кабаков — режиссер. И потому в «Человеке, улетевшем в космос из своей комнаты» от прошлого словно бы рукой подать до будущего, реальность сосуществует с утопией, в крохотной каморке прорублен лаз во Вселенную. Похожие временные и пространственные кульбиты обнаруживаются в «Красном вагоне», в инсталляции «В будущее возьмут не всех», в «Альтернативной истории искусств».

Говоря об утверждении жанра инсталляции в Европе, традиционно вспоминают «диалог» представителей «нового реализма» Ива Кляйна и Армана. Первый в 1958-м открыл в Париже выставку, представив «Пустоту» — нетронутое пространство галереи Ирис Клер. Через два года второй отозвался «Полнотой», до отказа забив ту же галерею всяким хламом.

Пустота и заполненность, замусоренность — лейтмотивы кабаковского искусства. Он беспрестанно кружит вокруг этих тем, подвергая сомнению значения привычных слов: мусор или нет? Это и замусоренное коммунальным роем голосов или жужжанием мух пространство, и свалка истории, и тот личный мусор, который уже-не-мусор, поскольку неотделим от художника и его биографии. От личной памяти. Поэтому концептуалист Кабаков то заставляет вас ходить вокруг «Ящика с мусором»; то останавливает на пороге «клетушки», которая вся и есть мусор и из которой какой-то бедолага, пробив в потолке дыру, улетел, возможно, даже в космос; то каталогизирует коллекцию «Мусорного человека». А то заводит в пустынный темный коридор воспоминаний в инсталляции «Лабиринт. Альбом моей матери». Или пускает в «Пустой музей», где нет ни единого экспоната (всё обещают вот-вот подвезти), но под звуки пассакалии Баха каждый человек создает в этом пространстве свой воображаемый музей. Искусство Кабакова, которое в будущее давно уже взяли, всегда диалогично, зритель тут — соучастник.

На обложке: Илья и Эмилия Кабаковы. Инсталляция «Лабиринт. Альбом моей матери» (1990) на выставке «В будущее возьмут не всех». 2018 © Илья и Эмилия Кабаковы. Фото: Е. Алексеев / Государственная Третьяковская галерея

На превью: Мастерская Ильи Кабакова. Москва, 1982. Фотограф Георгий Кизевальтер © Музей современного искусства Гараж / «Сеть архивов русского искусства» (RAAN)