Советский коммунальный быт как предмет искусства
Причем здесь антропология?
Моя покойная бабушка, которая большую часть своей жизни прожила в Советском Союзе в коммунальной квартире, каждую субботу ходила на бесплатную лекцию «Мир за неделю» в Дом культуры Ленсовета. Таким, как она, пожилым людям рассказывали, что за неделю произошло в мире. Мира она, конечно, не видела, никогда не бывала за границей, хотя советский опыт у неё был достаточно многообразным. Но на лекции ей объясняли, что было в мире за неделю, и она уходила удовлетворённой. Как вы понимаете, я намекаю на нашу сегодняшнюю лекцию. Когда что-то попадает в храм искусства вроде Третьяковской галереи, оно оказывается в рамке: любое движение раскрывает здесь свой потенциал и может стать предметом искусства. Когда объявили во всеуслышание, что некий антрополог будет читать лекцию, я это чётко воспринял как начало перформанса, продолжением которого и будет лекция, где я расскажу, как советский коммунальный быт стал материалом и выразительным языком для Ильи Кабакова.
Сегодня между нами и тем советским коммунальным бытом, который послужил материалом и выразительным средством для Кабакова, уже существует временная дистанция. Выросло поколение, для которых коммунальная квартира — некий миф, о котором узнают из кино, из художественной литературы, или вот на выставку Кабакова захаживают. Можно ли понять всё, что выражает это искусство? Не создаёт ли эта дистанция в культурном опыте какой-то провал? Забегая вперёд, скажу, что, разумеется, нет, потому что мы не должны судить об искусстве, как о коробочке со смыслом. Попадая в другие контексты, другие культурные окружения, художественные тексты раскрывают свой другой потенциал. И если это настоящее искусство, оно говорит об общечеловеческих проблемах. И даже если весь этикетаж на французском или на любом другом языке, произведение искусства посредством рассказа о советском быте будет говорить об общечеловеческих проблемах.
При чём здесь антрополог? Считается, что антрополог — это учёный, измеряющий кости. Я не такой антрополог. Я занимаюсь социальной антропологией — тем, что в советское время называлось этнографией. Этнография — детальное описание культуры какой-то группы, изначально этнической группы, но современный антрополог находит свой предмет исследования и на соседней улице. Для меня одним из таких предметом исследования была советская и постсоветская коммунальная квартира. Собственно, к этническому это не имеет отношения, хотя этнография — основной метод погружения, позволяющий увидеть мир глазами участников этой группы. То, что мы изучаем, — это та самая специфическая культура, которая принадлежит жителям коммунальных квартир. Эта культура и стереотипы повседневного поведения, которые обыгрываются в произведениях Кабакова, становятся заметны, когда возникает какой-то отстраняющий взгляд.
Отстранение как главный прием художников и антропологов
Огромное количество культурных установок, ради которых мы и коммунальные жители, привыкшие к ним, готовы были ближнему глотку перегрызть, не имели под собой никакой ценности, кроме локальной рациональности, местных обычаев. Чтобы увидеть коммунальный быт как нечто странное, нужна культурная дистанция, нужно воспитать в себе «иностранца». Этнограф и художник лишают предметы и слова изначального смысла, перестают принимать их за чистую монету, за нечто само собой разумеющееся. Кстати, в московском концептуализме отстранение как приём отрефлексирован. Автор, как правило, подбирает новые рамки для обычных вещей, ставит их на пьедестал, перекодирует, создавая новые культурные коды.
Я сейчас покажу фрагмент одного из альбомов Виктора Пивоварова. «Всюду рядом множество картинок, которых никто не замечает…» — выдержка из дневника подростка, который Пивоваров конструирует очень интересным образом. Мы берём какой-то элемент окружающей нас жизни с некоторым самостоятельным значением и переносим его в другой контекст, увеличиваем. Вот на карандаше есть маленькая эмблемка фабрики. Эту картинку можно увеличить, повесить на стенку в рамочке и подписать, что это эмблема с карандаша, так получится произведение искусства. При таком подходе к окружающей нас жизни, при таком взгляде на окружающую нас эстетику, на надписи, на шрифт никогда не будет скучно. Но в этих нескучных наблюдениях должен быть свой особый смысл, они должны нам о чём-то говорить, помимо того, что это просто прикольно.
Любопытно, что то, что делает сегодня художник, и то, что делает исследователь жизни и культуры жильцов коммунальных квартир, как я, например, часто очень даже связано и близко. Что получают на выходе исследования? Помимо научной статьи, это может быть фильм, книга, спектакль, вербатим, основанный на документальных материалах, как в «Театр.doc». Или мультимедийный веб-сайт. Результатом моей работы была не только книжка «Очерки коммунального быта», но и «Виртуальный музей советского быта», основанный на интерактивном видео. Лет двенадцать назад, когда мы готовили этот музей, мы со Славой Паперно, который возглавляет Центр русского языка в Корнельском университете, связывались с Эмилией Кабаковой. Я знал коммунальные инсталляции, которые были в своё время в коллекции Дины Верни в Париже: это кухонные стенды и «Кухонная летопись В. Д. Баранова». Тогда дочь Эмилии Кабаковой, Галина Кабакова, моя парижская коллега и исследователь-славист (этнолингвист, доктор филологических наук, работает в Сорбонне), подарила мне ценнейшую библиографическую редкость — каталог этих двух инсталляций со всеми текстами, с переводами на английский и на французский языки. Мне, разумеется, было понятно, что экспонаты в моём этнографическом музее, не придуманные, не созданные фантазией художника, а привнесённые из жизни, зачастую представляют собой бледную тень объектов, представленных у Ильи Кабакова. У него эти объекты более убедительные и яркие, хоть и иллюстрируют они ровно то же самое, о чём пишу я в своих исследованиях.
То, ради чего мы выбираем эти предметы из этнографической коллекции, делаем из них художественное произведение, эта прагматика разная. Но отчасти она совпадает: надо зацепить глаз зрителя за что-то, и что-то ему рассказать. Откуда берётся поразительное сходство моих этнографических материалов и того, из чего строятся произведения Кабакова? Удивление абсолютной этнографической достоверностью произведений Кабакова и было отправной точкой моих сегодняшних размышлений. Что делает какую-то вещь достойной экспонирования в этнографическом музее или достойной кабаковских инсталляций? Критерием этнографичности может служить количество контекста, которое эта вещь стягивает вокруг себя, и тот шлейф, который с собой приносит. Вещь, как воплощение пучка человеческих отношений и системы практик, в которую она встроена. У каждой вещи такого рода есть некое латентное, нарративное ядро — что-то, что может развернуться в повествование, что играет, попадая в контекст других произведений.
Сделано нарочно
Такова «Кухонная летопись В. Д. Баранова», где две сотни объектов, собранных мифологическим персонажем, коллекционером, человеком, который внутри своей коммунальной жизни собирает воспоминания, подписывая всё до единого маленькие объекты, — в сущности, мусор. «С этими часами вообще смешная история. Я их нашёл в ванной, на полке — кто-то мылся и забыл. И я написал объявление на кухне. И никто не назвал точно те часы, о которых я написал. Я оставил их у себя» (1964 г.). Вы можете представить себе живо, если мы отнесёмся к этому не как к произведению искусства, а вообразим, что это этнографический объект. Вы можете представить себе ситуацию: человек нашёл часы и устроил «гонки» между своими соседями. Несколько человек заявили, что это их часы, и никто не оказался прав. Они сделали это в расчёте на лотерею — вдруг повезёт. Часы-то, правда, сломанные. Ведь он, этот Баранов гипотетический, прекрасно знал, что все наврут. И вот с этими людьми, в обществе постправды и фейковых новостей, вы каждый день встречаетесь на кухне. Ну врёт человек, ну бывает.
В другом тексте речь идёт о браслете, который в качестве компенсации за ссору подарили одной соседке, но она не взяла его, бросила, заплакала и ушла в свою комнату. У меня в качестве интерпретационного тега выписано слово «нарочность», которое тут очень пригодится. «Тёмно-синяя крышка от чайника. <…> А эта мерзавка бросила нарочно в помойное ведро и засыпала сверху бумагой». Нарочность, подозрение в злом умысле, провокации, уверенность, что кто-то специально вредит им — человек коммунальной культуры готов найти в своей каше шуруп в любой момент. В этой инсталляции есть шуруп, который Баранов якобы вытащил из своей каши, — и это прекрасный пример. «Кусок газеты, испачканный чем-то чёрным. Сегодня Алевтина опять нашла в каше утром этот обрывок бумаги грязной. А с утра в кухне никого не было. Может быть, это она нарочно делает?» Попробуйте это расшифровать. Зачем она это нарочно делает? Ей хочется поскандалить? А почему человеку может хотеться поскандалить? Коммуникация между этими людьми искажена до такой степени, что даже скандал оказывается развлечением, любимым занятием. Это приписывание «нарочности» даже там, где возможны другие интерпретации. Для сознания, которое ищет «нарочность» и к ним готово, ничего случайного не бывает.
Одно из самых любопытных открытий, которое представилось мне по итогам этнографической работы, — это то, что (вообще-то говоря, советским психиатрам было хорошо известно) у пожилых людей в коммунальных квартирах специфическим образом едет крыша. Они начинают подозревать своих ближних и членов семьи тоже, но прежде всего соседей, в том, что они таскают у них мелкие вещи, спички, пользуются их вещами, режут им клеенку на кухонном столе… Короче, наносят им всяческий ущерб и делают это специально. Удивительно, но оказывается, во всём остальном эти люди абсолютно нормальны. Они за всю жизнь так натерпелись в коммунальной квартире искажённой конфигурации своей приватности, абсолютно прозрачной, что по поводу того, что кто-то может им нарочно вредить, у них нет сомнений. Если человек живёт в коммунальной квартире, то естественными жертвами таких обвинений становятся соседи. В принципе действительно бывало, что соседи в кашу что-то подсыпали, но большая часть заявлений, которые поступают в домовой комитет, в товарищеский суд, участковому милиционеру, все те документы, которые составляют целый корпус документов, оформленных Кабаковым в один из альбомов под названием «Голоса за дверью», — это абсолютно выдающееся произведение не столько даже из области концептуального искусства, сколько из области литературы. Поэтому то, что делает Кабаков, в каком-то смысле больше обязано русской литературе, чем какой бы то ни было художественной традиции концептуального искусства. В случае Кабакова это неразделимые понятия.
Художественное конструирование реальности
Все предметы, которые мы только что видели, и подписи к ним изобретены. Каким образом? Художник изобрёл персонажа, придумал человека, который всё это собирает. Для того чтобы придумать такого человека, кстати говоря, нужно уметь думать так, как он. То есть когда автор придумывает себе героя, он может посмотреть на мир глазами этого героя. И это ровно то, что делает этнограф. То есть Илье Кабакову, чтобы сделать свои коммунальные инсталляции и альбомы, нужно было провести этнографическую работу, которую он не осознавал как таковую, конечно.
В инсталляции, кроме самодеятельной надписи героя-коллекционера, присутствует этикетаж, и это довольно любопытная штука. Этикетка написана старческим почерком и вроде бы должна воплощать в себе дискурс некой внешней инстанции, которая властна вставлять в рамку туземные произведения. Здесь есть очень тонкая игра, потому что на этикетке не какая-то научная или музейная экспликация этого объекта. На этикетке честно воспроизведено содержание клочка бумаги, и в этом заключена игра со зрительским восприятием. Так антрополог часто использует местные самодеятельные описания. Например, чтобы рассказать про какую-то субкультурную группу, вы можете посмотреть в Instagram, что они выкладывают, чтобы про себя рассказать. Так Кабаков рассказывает про культуру коммунальных жителей, имитируя их самодеятельное творчество. Причём это не только вещи, это письменные документы, наглядная агитация, объявления, идеология. Кабаков со своими инсталляциями, кусочками коммунальных диалогов оказывается в одном ряду с Рубинштейном и с Пивоваровым, которые подмечают речевые клише и сигналы, вычленяя их из нашей повседневности, абсолютно узнаваемые, как этикетки какого-то паттерна взаимодействия. Мы студентов учим собирать такие случаи из языка, случаи из материальной культуры, обращать внимание на то, что на стенах висит и т. д. Так что в «Музее советского быта» мы приводили фрагменты из художественной литературы и кино, но ссылки на Кабакова, тогда, двенадцать лет назад, показались мне слишком смелым шагом. Сегодня мне так не кажется. Мне кажется, то, что собрано у меня в этнографических целях и что представлено у Кабакова в инсталляциях, — это один корпус, только рамка разная: в одном случае — этнографическая, научная, в другом — эстетическая, художественная. Но сбором этой экзотики и абсурда, которой пропитана повседневность, уже не удивить. Вы ведь всё время держите при себе смартфоны, и если что-то любопытное, абсурдное попадается, особенно если тот, кто это сделал, думал про это всерьёз, вы же сфотографируете и выложите в Facebook. По отношению к коммунальному быту такая вот готовность глаза увидеть законченную картину и вставить некий фрагмент действительности в рамку предсказана Кабаковым. Он этим занимался до эпохи соцсетей.
Эстетика коммуналки и художественный текст
Коммуналка, её вещевая среда местами напоминает произведение искусства с элементами абсурда. Коллективное существование приводит к дублированию предметов, к их сериальности. Это один из аспектов коммунального быта, который не эксплуатировался в этом качестве ранее. Эти серии объектов воплощают собой невидимые границы, определяющие, где чьё, определяющие, куда можно, куда нельзя. Если вы туда придёте, вам эти границы будут не видны, но если вы будете «своим», то вы — компетентный участник. Иногда эти границы воплощаются в материальном, но чаще они невидимы. Сколько описанных у Кабакова скандалов происходит на кухне и как они связаны с конфорками и духовкой, с тем, что люди не могут поделить. Эта необходимость всё время делить между собой пространство, предметы, всё время блюсти границы и спорить по поводу них — всё это и оказывается таким «бульоном», в котором чувства коммунального человека созревают и определяют его повседневность.
Надо сказать, что в московском концептуализме дизайн и эстетика быта, и коммунального быта, в частности, осознавались как вызывающий предмет художественного исследования. Интересно, что фотографии коммунальных интерьеров Георгия Кизевальтера в принципе мало чем отличаются от этнографической съёмки. Здесь всегда есть пуант, например, в виде объявления. Любое объявление содержит в себе некие элементы вернакулярного дизайна: рамочки, шрифт, украшения, своеобразная эстетика этих объявлений. Попытаться эту эстетику выявить, отчленить и эксплуатировать — это, собственно, одна из возможностей построения художественных текстов.
Книга «Коммунальное тело Москвы». Быт самих художников не напоминает, что за стенами могут быть соседи. Это устроенный быт. Притом что это выглядящее буржуазно, наполненное креативом пространство и человек явно заботился о дизайне, нас поражает контраст между тем, что мы можем встретить в приватном пространстве, даже в коммунальной квартире, и в публичном пространстве. Там есть свойство коммунального пространства, когда одна и та же комната, одна и та же вещь, один и тот же шкаф используются многократно в разных функциях. То есть нет отдельной столовой, и чтобы операции делать в операционной, а в смотровой осматривать пациента. Такой возможности нет, даже если есть приватное и хорошо организованное своё пространство.
Мир коммуналки, как мир художественного языка, у Кабакова сконструирован. Его коммунальные квартиры одной ногой опираются на реальный быт коммунальной жизни, а другой — на фантазию художника, который создаёт образы и персонажей, чтобы выразить то, что его волнует.
Я очень рекомендую посмотреть фильм «Бедные люди. Кабаковы», это хорошее кино, там много интересного. В нём Кабаков выстраивает свою биографию как мифологический текст: «Я с детства стремился в космос, я с детства стремился убежать с того места, где я находился, я с детства подвергался насилию и конкретных людей, и всей системы, и всё, что я делаю, — это попытка осмыслить это и убежать». Но фактически он подталкивает нас к простому социологическому объяснению своего творчества как переживания неизжитой травмы, которую нанёс ему советский опыт. Я бы не принимал на веру слова информанта. Фактически, говоря это, он манипулирует нами как зрителями, ставит над нами эксперимент, заставляет нас прочитать что-то, к чему на самом деле то, что он сделал, отнюдь не сводится. Потому что все его работы, преодолевая привычные стереотипы, конструируют новый художественный язык и представляют собой эксперимент над зрителем. И по большому счёту не так важно, что подтолкнуло художника к созданию произведения. И даже то, что он хотел сказать, на самом деле менее важно, чем то, что он сказал. Потому что, оказывается, что разным людям в разных странах он говорит разное.
Альбом как жанр концептуализма
Несколько слов о тех базовых жанрах, которые связаны с коммунальной темой, — инсталляции с предметами («Кухонная летопись») и альбомы. Альбом — своеобразный жанр, который был открыт параллельно Кабаковым и Пивоваровым. Изначально альбом — это когда ты листаешь, и смысл перетекает из одного в другое, когда ты один на один с этим альбомом. Способ развешивания альбома в виде лабиринта, при котором зритель видит его в пространстве, напоминающем «бесконечные коридоры советской жизни», цитируя Кабакова, здесь, на выставке, это центральное ядро, при этом самое вроде бы неказистое, — инсталляция «Лабиринт (Альбом моей матери)» 1990 года. По стеночкам машинописные листы вывешены в рамочках. Кабаков в фильме говорит: «Советская жизнь — это коридорная жизнь. Везде надо была ждать. Советская жизнь связана с ожиданием, беспрерывным растянутым временем, которое тебе не принадлежит…» Очередь, когда люди получают доступ к чему-то и этого для всех не хватает одновременно, — это символ доли. Ты получаешь свою долю, которую тебе определили, и доли разных людей распределены во времени.
В Эрмитаже я смотрел, как люди воспринимают эту напечатанную на машинке рукопись, вывешенную в рамочках. Не все читают подряд — слишком много времени нужно потратить, чтобы прочитать целиком весь текст. Оказывается, разбивая этот текст на фрагменты, мы ничего не теряем. Общее ощущение давящего ужаса от целой жизни, которая состоит из сплошной полосы невзгод, скитания и страха, оно остаётся. Притом что это обычная жизнь обычного советского человека, эта судьба не уникальная. Уникальная только в том смысле, что мать целиком посвятила себя сыну и его художественному образованию.
Среди альбомных проектов особое место занимает альбом «В нашем ЖЭКе» 1981 года.
В предуведомлении к этому Илья Кабаков пишет, что его привлекала тогда тема мусора как одна из основных метафор нашей жизни. Он создавал архив ненужных вещей, складывая их в коробки, и задумывался над природой мусора, как необходимой части нашей жизни. Он чувствовал себя работником неведомого учреждения, где поручили сдать отчёт в срок. И он догадался, что это за учреждение: подписанные архивные папки стоят на полках в ЖЭКе.
Он приходит к потрясающему образу: ЖЭК — то место, где мы взаимодействуем с жилищной администрацией, самой близкой к нам властью, оказывается метафорой. Я процитирую: «Не следует пренебрегать значением ЖЭКа, сводя его лишь к материальному бюрократическому учёту. ЖЭК существует как хранитель более универсального целого, где концентрировалась та атмосфера, которой мы дышали со дня нашего рождения».
Жалобы в ЖЭК и философия
Надо сказать, что в текстах и экспликациях Кабакова мы видим философствование довольно высокого уровня. Интересно, как московский концептуализм в варианте Кабакова и Пивоварова связан с философией экзистенциализма, которая в 1960–1970-е годы была сильна. Соответственно, ЖЭК, в который Кабаков играет как в среду, как в некий аналог хронотопа, в котором развёртываются события, — целый мир, типа Петербург Достоевского, — он сам проводит эту параллель. То есть мир ЖЭКа по отношению к коммунальному быту и к миру коммунальных квартир относится так же, как Петербург Достоевского, как специфический хронотоп к творчеству Достоевского. Соответственно, то, что в этом альбоме мы видим, — это самиздатский философский литературно-художественный журнал. ЖЭК с его задачами жилищной администрации даёт некоторую бюрократическую структуру, которая зовётся общественными работами. При ЖЭКе есть (для того чтобы культурным досугом обеспечить жильцов) культмассовая секция. «Её подсекции: от кройки и шитья и шахмат до коллекционеров и изостудии». Якобы охвачены 90% жильцов нашего ЖЭКа. Этому нельзя верить, но написано, значит, кому-то надо было так написать. Представьте себе, что все эти люди, которые дерутся, ломают друг другу замки, плюют в кастрюли, они на 90% охвачены культмассовым сектором. В нём есть не просто секция, но и подсекция. Мелочь какая-то, даже не секция. Но все распределено по своим бюрократическим рубрикам.
Здесь с самого начала доминирует тот незаметный сдвиг бюрократического насилия над языком, который незаметен, потому что реальность уже впитала этот сдвиг. «Перворазрядник пятого разряда», «Учащаяся молодёжь» — вообще называть кого-то так, это что-то пренебрежительно менеджерское. «Оживленно» — отличное слово само по себе, оно несёт на себе клеймо журналистского стиля советского приподнятого энтузиазма.
Мифология Кабакова здесь превращает его самого в одного из придуманных персонажей. Он играет в маленького советского человека, в данном случае в самодеятельного художника. Самодеятельность — это некое самовыражение вне той клетки социального организма, где система предписала тебе прилагать свои силы. Есть профессиональные художники, это особое сословие, а есть многогранные личности. Если посмотреть со стороны, любым творцом самодеятельным что-то изнутри движет. Но тут это слово означает нечто более приземлённое. Он не получил образования и не получил разрешения от системы зарабатывать деньги этим ремеслом. Это значит, что творчество его — это лишь форма проведения культурного досуга.
Надо сказать, то, что делает Кабаков, издеваясь над этим языком, это деконструкция языковластия. Повторяю, здесь гораздо больше от литературы и философии. Это уморительно смешной текст, даже если вы этого не замечаете. Здесь штампованные высказывания соседствуют с философией, всерьёз, с рассуждениями о ЖЭКе, которые тоже складываются в пародию на язык советских штампов. Это напоминает то же соотношение жанров, которое мы видим и в альбомах Пивоварова. Мимо философской подоплёки работ концептуалистов и прежде всего Кабакова пройти невозможно. Но в контексте альбома это философствование превращается в пародийное обыгрывание.
Общество, общественность осмысляется как пугающий инструмент принуждения, травмирующий, но маскирующийся под заботу. Эта забота не только предоставляет возможность, но и подталкивает тебя по определённым рельсам. Она даёт тебе возможность, но для этого нужно пойти и записаться, ты не можешь просто пойти. Вы заметили на выставке, что там много оформительского шрифта, похожего и на прописи тоже. Эти «прописи» однозначно читаются как проявление власти, как воспитание, как насилие, как одинаковая стрижка всех, у всех должны быть аккуратные надписи. В данном случае у Кабакова это не только про насилие над индивидом, который вынужден писать как нужно, а не как курица лапой, но и проявление властной инстанции. В письменном шрифте, как в знаменитой работе «Расписание выноса помойного ведра», — имитации наглядной агитации в духе ЖЭКа. Реконструкция декоративности. Расписание как магическое средство упорядочивания. Если вы живёте не с соседями, самостоятельно, в вашей семье вынос помойного ведра не вызывает проблем. А в коммунальной квартире это целая проблема. Для того чтобы это упорядочить, можно как бы «заклинать» этот беспорядок. Расписание в коммунальной квартире напрямую связано с необходимостью поделить между жильцами некий ограниченный ресурс благ или распределения между ними затраты усилий. Затраты, о которых они всё время думают: «Как бы мне больше не затратить, чем сосед? У нас всё должно быть справедливо». Вынос помойного ведра символизирует усилие на благо всего коллектива. Расписание здесь — это имитация власти коллектива, коллективной воли, которая здесь на несколько лет вперёд предопределяет будущее человека. Кабаков сам пишет про это: «С точки зрения отдельного частного сознания, чудовищно и дико знать, что через восемь лет он с пятнадцатого по тридцатое сентября будет выносить помойное ведро. Он, может быть, умрёт, будет жить в другом месте. Это напряжение между безличной сеткой времени и невозможностью её не выполнить, не избавиться от неё». Это разделение в форме расписаний, таблиц, подсчётов, взносов и оплаты — всё это связано с завистью, пронизывающей отношения между людьми.
Погрузимся в самый поразительный текст Кабакова — «Голоса за дверью», где материалы совершенно достоверны. Это протокол заседаний домового комитета, самодеятельного органа, где разбираются бытовые конфликты и потом передаются в товарищеский суд. Там есть какие-то документы от участкового, жалобы, заявления... Это поразительный текст. Это непростое, очень поучительное чтение, в каком-то отношении напоминающее те жалобы жильцов коммуналок по жилищному вопросу, которые я специальным образом читал в архиве. Здесь есть тоже ирония. Для того чтобы воспринять весь текстовый материал, нужно потратить много часов. Вы наверняка поверху схватите какую-то часть. И в этом есть умысел: какую-бы часть вы ни схватили, там целый мир. Вы взяли какой-то свой кусочек, но он настолько велик и неисчерпаем, что и его хватит, чтобы, как в голограмме, увидеть всё остальное.
Поражает контраст мелкого масштаба события и драматизма, которое это событие приобретает в условиях коммунального общежития. Шекспировские страсти на почве быта. Домовой комитет по возможности выслушивает все стороны конфликта и берёт с них письменное объяснение. Чтение это интересно — по ним мы можем восстанавливать сюжеты, как в детективе. Перед вами разложено несколько документов, из которых вы восстанавливаете нечто. При этом изложение событий в заявлении может быть очень однобоко.
Кабаков писал, что есть такое ощущение, будто эти тексты написаны неизвестным писателем таланта уровня Андрея Платонова. Жалобу советского человека наряду с доносом и некоторыми другими жанрами письменной речи следовало бы отнести к разновидности так называемой наивной литературы. В самом ярком виде это проявляется в письмах властям. Известный исследователь Шейла Фицпатрик анализировала письма в «Крестьянскую газету». Там много чего интересного, но я процитирую небольшой кусочек: «Писание писем властям являлось или по крайней мере могло являться формой народной культуры и выражением народного творчества в той же степени, в какой любительские театральные представления или игра на балалайке. Грань между писанием таких писем и литературным народным творчеством весьма тонка, и есть основания полагать, что многие авторы-любители отказывались проводить её». В случае некоторых текстов это, безусловно, так. Попытка литературно их оформить, составить аргументы, их выстроить, повлиять на адресата — всё это явно художественная задумка, а не просто журналистское что-то.
Примеры в тех жалобах, с которыми я работал, явно подтверждают то, что платоновский язык возникает из необходимости выразить твоё индивидуальное человеком, который оперирует сочетанием бюрократических штампов. Действительно, это язык персонажей Платонова. И тот же язык мы видим в документах у Кабакова в «Голосах за дверью».
Эффект Расёмона
Тут возникает очень интересная вещь, которая создаёт дополнительные возможности для литературного искусства. Эти повествовательные возможности можно было бы назвать эффектом Расёмона. У японского писателя Акутагавы Рюноскэ есть рассказ «Ворота Расёмон». По сюжету совершено преступление, и разные свидетели, в том числе дух убитого, рассказывают свою версию этого происшествия. Версии абсолютно разные. Вы прочитываете их по очереди, пытаетесь реконструировать, и возможностей остаётся несколько — каждая по-своему убедительна. То, с чем вы встречаетесь в наборе коммунальных текстов в альбоме «Голоса за дверью», это ровно так. На разных уровнях люди пытаются оказать воздействие, склонить в свою сторону членов домового комитета, иногда угрожают им. Жалуются не только на соседей, но и на членов собственной семьи. При этом мы видим всякие замечательные способы закамуфлировать реальную ситуацию. Надо сказать, любая советская инстанция, даже если это был домовой комитет, была вынуждена пытаться установить правду, подчёркивая аргументы и факты карандашом разного цвета. Домовой комитет не в меньшей степени, чем установить и наказать виновных, стремится восстановить коммуникацию, это такая попытка групповой психотерапии.
Тексты выстраиваются в некое повествование, которое демонстрирует нам искажённое коммуникативное пространство коммунальной квартиры. Искажённое, в частности, тем, что тех людей, с которыми мы всё время взаимодействуем, мы их же ненавидим и им же пытаемся сделать что-то. Удивительно, что эти враги — любимые враги, без них совершенно невозможно. Но самый удивительный жанр, про который я не думал раньше, что это жанр, пока не прочитал Кабакова, — это превентивный донос.
Перейду к финалу, и финалом этим окажется артефакт, который символизирует проникновение концептуального искусства в нашу повседневную жизнь. Эти замки изначально кто-то повесил, чтобы студенты не бренчали на пианино. Четыре штуки. Как оказалось, они не работают, и всё это открывается, но выглядит страшно. Так-то оно вполне по-домашнему: знающий может спокойно открыть и поиграть на пианино. Но эстетический эффект поразительный — это пианино до сих пор стоит где-то.
Хотел бы я закончить тем, что мы сейчас, глядя вокруг, после того как посмотрели выставку Кабакова, узнав, как он смотрит на этот мир, и научившись этому его взгляду, теперь совершенно иначе будем смотреть на окружающие предметы. Мы в своей жизни теперь можем видеть такие прекрасные вещи, записывать их, можем сделать подпись, выложить в Instagram и Facebook, и все порадуются. Это ли не прекрасно? Это ли не свидетельство того, что Илья Кабаков не просто знакомит нас с новым художественным языком, а заставляет нас задуматься, во-первых, о том, что раз мы все можем понять и оценить, и в нашем сознании есть пласты, изоморфные коммунальному сознанию, несмотря ни на какую культурную дистанцию. Ну и, разумеется, в каждом из нас пробуждается творец — хотя бы в Facebook.